Nombre: panteón de la familia Vivas Sánchez / Grupo escultórico La oración de Jesús en el huerto.
Autor: Emilio Gariboldi (Italia).
Técnica: talla en mármol / Material: mármol blanco estatuario.
Tamaño: grupo escultórico al natural.
Año: 1916.
Tipo de patrimonio: tangible / inmueble / mueble.
Administrador, custodio o responsable: alcaldía de Lobatera.
El panteón de la familia Vivas Sánchez representa el prototipo eclecticista de la denominada arquitectura clásica de la muerte. Y el grupo escultórico que lo realza, «La oración de Jesús en el huerto», es una exquisita obra de arte del maestro italiano Emilio Gariboldi que aquilata el Cementerio Municipal de Lobatera, estado Táchira.
Historia
Descripción
Valores patrimoniales
Situación actual
Ubicación
Fuentes consultadas
Historia
Un marco histórico y arquitectónico
Traspasamos la centenaria arcada de calicanto, que protege el umbral de la portada del cementerio, bajo un sol de Trópico que reverberaba con las últimas horas de la tarde.
Allí, absortos en la contemplación de los espacios del antiguo Cementerio del Torreón, edificado en 1849 –luego del aciago terremoto de ese año- retornaron, desde lo más recóndito de la memoria, unos versos que recitaba la abuela: «Un viaje por un mar de tempestades/ es la vida mortal; la tumba es puerto./ Morir es regresar a nuestra patria…/ No se debe llorar por los que han muerto» (Hojas sueltas, Manuel María Flórez, 1840 – 1885, poeta mexicano).
El actual cementerio de Lobatera se construyó sobre los cimientos y las ruinas de un torreón de los siglos XVII y XVIII, que sirvió de defensa al pueblo y a la Villa de San Cristóbal de las incursiones de piratas y de los indómitos motilones, provenientes del sur del Lago de Maracaibo. Este camposanto recibe en la actualidad la denominación de oficial de Cementerio Municipal de Lobatera (estado Táchira – Venezuela).
Desde su pórtico de entrada y capilla, a nuestra derecha, inmediata está un rectangular y liso túmulo de losa negra, nuestro Patrium Sepulcrum, el lugar donde habremos de descansar una vez finalizado nuestro ciclo vital, y desde el mismo pórtico, en diagonal, sobre una parcela de considerables dimensiones -el doble de lo habitual que permitió desarrollar un mayor volumen constructivo-, observamos la blanca y enhiesta silueta del panteón de la familia Vivas Sánchez.
Construido a finales de 1916, se realizó siguiendo el modelo y traza plasmados en los planos que trajo de Caracas doña Adela Gómez de Vivas, esposa del Dr. Ezequiel Vivas quien ordenó la construcción del mismo.
El Dr. Vivas era para la época el Secretario de la Presidencia de la República, presidida por el General Juan Vicente Gómez (quien gobernó de 1908 a 1935). Doña Adela Gómez de Vivas, representó a su esposo en el acto de bendición de la Capilla votiva de Santa Leocadia, erigida en la antigua Iglesia de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, el 27 de septiembre de 1916.
La estructura arquitectónica del panteón –originalmente sin el grupo escultórico sacro- que se puede observar actualmente en su interior, se levantó con el objetivo de cubrir las sepulturas de sus padres, Don Abdón Vivas Casanova y de su primera esposa Doña Leocadia Sánchez de Vivas.
Posteriormente, fue enterrado allí el Dr. Ezequiel Vivas Sánchez (fallecido en París en 1919), cuyos restos –en principio- fueron inhumados en la iglesia parroquial en 1920, en el centro del suelo de la capilla votiva de Santa Leocadia (ya desaparecida y de la cual solo han llegado hasta nuestros días la talla en madera de Santa Leocadia y de la Sagrada Familia) de la iglesia parroquial de Lobatera y cuya construcción él sufragara en 1915.
Gariboldi, el maestro escultor
«La oración de Jesús en el huerto», metamorfosis pétrea de lo espiritual y lo humano / The agony in the garden, A spiritual and human work of art methamorphosed from the rock.
Se conoce el nombre y procedencia del artista que esculpió el grupo escultórico del panteón, por cuanto firmó su trabajo al pie de la figura de Jesús así como el lugar donde las realizó, en la base de los pies del ángel.
El autor fue el destacado escultor italiano Emilio Gariboldi y las mismas fueron elaboradas en su taller de Caracas, a principios del siglo XX. Gariboldi nació en Milán (Italia) en 1849, donde se formó en la Academia de Bellas Artes de Brera (Accademia di Belle Arti di Brera). Emigró a Venezuela en 1889 estableciéndose en Caracas y creando un importante taller de escultura para la talla en mármol con fines comerciales.
Su actividad principal era la elaboración de estatuas por encargo para tumbas de personajes destacados en el Cementerio General del Sur y otros cementerios del país, así como para obras de ornato y monumentos públicos conmemorativos.
Entre los trabajos más importantes que realizó, se tienen, en 1910, el del monumento al 19 de abril de 1810, denominado posteriormente de La Constitución, que se encuentra en la actual plaza Madariaga, las estatuas ecuestres del Libertador Simón Bolívar de las plazas Bolívar de Maracay, Trujillo y Mérida (en esta última ciudad, coincidencialmente el orador de orden en la inauguración de la plaza y estatua -en 1930- fue el Dr. Abdón Vivas Márquez, de Lobatera, Secretario General de Gobierno y hermano del Dr. Ezequiel Vivas Sánchez), así como las figuras ornamentales y las cinco estatuas alegóricas del arco de la Federación en el Paseo de la Independencia, en la colina del Calvario en Caracas.
En el estado Táchira, aparte del grupo escultórico del cementerio de Lobatera, solo se encuentra un monumento en el Cementerio Municipal de Rubio (municipio Junín) que tiene la inscripción de elaborado por Emilio Gariboldi, es el Ángel de la fe. Está erigido sobre la tumba de Fernando Gómez, tío paterno del general Juan Vicente Gómez y padre del general Eustoquio Gómez, ambos de trascendencia en la historia venezolana. Fernando Gómez falleció de viruelas en 1900.
El escultor Emilio Gariboldi regresó a Italia en 1922, y desde allí continúo enviando a Caracas las obras que le eran encargadas. Su deceso ocurre en la ciudad de Viareggio (Lucca, Toscana) en el año de 1946.
‘Una lágrima en la mejilla del tiempo’ o el tema iconográfico
La inspiración o modelo para la figura del monumento funerario de Lobatera, bien pudo ser tomada de mausoleos existentes en los cementerios de Milán, Génova y de otros del norte de Italia. Modelos solicitados por las firmas italianas establecidas en Caracas relacionadas con los talleres y canteras lombardas y del Piamonte.
Como artista y por sus obras, Gariboldi se clasifica dentro de la tendencia del Romanticismo, caracterizado este estilo por un predomino de temas relacionados con el espíritu, el alma, la muerte y la expresión de los sentimientos y movimientos, con claras referencias a la escultura francesa del siglo XIX.
Para Gariboldi, al igual que Auguste Rodin (1840 – 1917), estudioso de los grandes maestros escultores del Renacimiento, la belleza en el arte consistía en una representación fidedigna del estado interior.
A su vez, la tendencia de realización o reproducción de imágenes con escenas sacras sobre las tumbas parte del siglo XVI, cuando los artistas renacentistas, caso Miguel Ángel, elaboran esculturas corpóreas en mármol como el Moisés o La Piedad para coronar las tumbas de pontífices, cardenales y nobles. Esta última obra fue elogiada en su época como la forma más apropiada y piadosa para la construcción de un túmulo.
Para Gariboldi -al igual que a sus maestros renacentistas-, el encargo de este grupo debió representar una asignación de importancia por dos motivos: el personaje que lo encargó y el tema.
Realizar una obra para el Secretario de la Presidencia de la República, el Dr. Ezequiel Vivas Sánchez, uno de los personajes más influyentes de esa época venezolana, en circunstancias donde el poder político se ejercía de forma omnímoda y autoritaria, no era empresa fácil.
Por ello, la elaboración de las esculturas tumulares para la capilla votiva de Santa Leocadia -en la parroquia de Lobatera- le debió resultar una obra exigente y comprometedora.
El mármol, materia en la cual si bien la pudo haber trabajado a través del cuidado y preciso método de puntos, donde el margen de error en su tallado resulta mínimo, debía reflejar e inmortalizar el recuerdo del sufrimiento de una madre que en los últimos años de su vida fue execrada a no tener cualquier contacto con los suyos, por padecer de lepra.
Así, y cual ‘lágrima en la mejilla del tiempo’, fue la expresa voluntad del Dr. Ezequiel Vivas que el nombre y el sacrificio de la madre no fuera olvidado en los tiempos venideros, tal vez sustentado en las palabras del profeta Isaías «les concederé que su nombre quede grabado para siempre en mi templo, dentro de mis muros; les daré un nombre eterno, que nunca será borrado» (Is 56:4 – 5).
La piedra en perfecta expresión del dolor
Por ello, desde el recuerdo de la madre ‘santificada en el dolor’, la piedra se transformó en obra maestra por su calidad y por su significado: simbolizar el momento culmen del dolor humano, cuando este se produce a cambio de la entrega noble y generosa por el bien de los demás.
Hasta la fecha, se desconoce por qué el artífice precisó el tema de la oración de Jesús en el huerto, si fue por iniciativa propia o por expresa voluntad de quien le encargó la obra.
No obstante, al extraer los elementos compositivos del marco de uno de los relatos evangélicos que narran la Passio de Jesús, las esculturas a ser realizadas adoptarían el realismo necesario para formar un conjunto que rememoraran uno de los momentos de máxima expresión de los Evangelios: el sufrimiento de Cristo ante la cercana Pasión, en el marco de su oración en el huerto.
En consecuencia, es de considerar que el artífice partió de la realización de un modelo en barro o en cera a escala reducida, conocido en térmimos artísticos como maquette o il bozetto. Luego, llevaría ese modelo a la escala definitiva o de tamaño heroico, en un lento proceso el cual se debió convertir en un reto, en una exigencia y en una perfección.
Conocimiento, cuidados y minuciosidad plasmados en la piedra tallada, dejan en evidencia la pericia del autor en el dominio de la técnica académica y de los procedimientos empleados en la obra, motivo por el cual la misma adquiere el rango de obra de arte patrimonial de la escultura venezolana de principios del siglo XX.
El tema iconográfico representa la escena evangélica posterior a la última cena (Mt. 26,36). Luego de la misma, en compañía de algunos de sus discípulos (Simón Pedro, Santiago el Mayor y Juan el Evangelista), Jesús se trasladó al huerto o jardín de Getsemaní (que en lengua aramea significa ‘el lagar o tierra de poca extensión, plantada de olivar y en la cual hay una edificación y artefactos para extraer el aceite’).
Este lugar estaba situado en el monte de los Olivos, frente a Jerusalén. Allí y sobre una roca oró y agonizó antes de su proceso de crucifixión, siendo reconfortado por la presencia de un ángel.
La denominada posteriormente Roca de la agonía, identificada desde aproximadamente el siglo IV de nuestra era, fue protegida con un santuario de peregrinaciones. Destruido y sustituido por otro en el siglo XII, este fue destruido nuevamente, por los sarracenos, a la caída del Reino Cristiano de Jerusalén. Los franciscanos adquirieron el olivar y la roca, en 1681.
En 1920, con la contribución de la cristiandad de doce naciones, se edificó la actual Basílica de Todas las Naciones. Allí, frente al altar mayor permanece la tradicional Roca de la agonía, rodeada de una corona de espinas de hierro forjado.
Descripción
El panteón de la familia Vivas Sánchez es el prototipo eclecticista de lo que una vez fue representativo de la denominada arquitectura clásica de la muerte. Se corresponde con una construcción tipo tempietto o templete, conformada por recortadas columnas dórico-romanas o toscanas de fuste liso, arcadas trilobuladas de inspiración gótica y cúpula nervada de trazos renacentista.
Es el monumento funerario de mayor magnitud del cementerio (edificado sobre un espacio rectangular de 34,93 m2 ó 6,85 m x 5, 10 m e identificado con el código alfanúmerico A268, del catastro municipal del cementerio).
Por ello y quizá con objeto de realzar el edificio mediante un mejor efecto en perspectiva, el arquitecto adoptó la solución clásica de realce de la cúpula sobre el resto de la construcción. El interior del templete, si bien pierde fuerza por la poca altura de las columnas y la falta de espacio entre sus bóvedas sepulcrales, es de apreciable calidad.
El panteón -en su totalidad- así concebido, presenta un diseño que conjuga un aspecto clásico con trazos góticos, renacentistas y barrocos que le imprimen a la obra un aspecto monumental, singular y exótico con respecto a las demás tumbas del cementerio.
Los espacios exteriores que separaban el monumento de las divisiones perimetrales que demarcaban el cuadrilátero sepulcral de la familia Vivas Sánchez, estaba conformado por jardines -elemento innovador en el paisaje del cementerio de Lobatera para la época- y un artístico enrejado elaborado en hierro forjado, ya desaparecidos ambos y que completaban la belleza del diseño del conjunto.
Estos jardines, sustituidos en época posterior por planchas de concreto, eran parte integrante del monumento por cuanto conformaban y acentuaban el aire romántico de la obra: una construcción clásica rodeada de pintorescos jardines, inspirados probablemente en los aislados monumentos funerarios ingleses de fines del siglo XIX, que combinaban armónicamente construcción y vegetación en la captación de una idea de jardín que imitara la naturaleza de la mítica Arcadia, en la tradición cultural greco-latina.
Presenta el panteón Vivas Sánchez, el más sugerente por su forma del cementerio de Lobatera, un desarrollo vertical que semeja a un monóptero hexástilo greco-romano, desarrollado a partir de una planta hexagonal (con un perímetro de 10,5 m).
El templete o monóptero, cuya función y diseño original era el de cubrir solo las tumbas de la familia Vivas Sánchez, a partir de 1961 pasó a servir de protección al grupo escultórico luego de su traslado desde la iglesia.
Un panteón de tres niveles
La distribución de los espacios del panteón se da o eleva en tres niveles: el primero, conformado por las fosas bajo tierra con sus respectivas lápidas. Sobre la fosa central se erige el grupo escultórico que representa a La oración de Jesús en el huerto.
El segundo, por la columnata, arcada trilobulada, entablamento y línea de imposta de donde parte el tercero, por la cúpula apuntada con lucernario cerrado.
En cuanto a las sepulturas, se ubican sobre un piso de nueva factura, de color ocre claro elaborado a partir de cerámicas industriales de sección cuadrangular. Están alineadas e identificadas la primera y la tercera con lápidas sobre podio y la intermedia por inscripciones en el dado que sirve de pedestal al grupo escultórico.
Planta y elementos sustentantes del panteón
De planta hexagonal regular, en sus ángulos se construyeron seis recortadas columnas de estilo dórico-romano o toscano, de sección circular y fuste liso o exento que sostienen un remate copulado.
Los capiteles de las columnas cumplen la función de arranque para los arcos trilobulados y moldurados cóncavo-convexos que cubren los vanos de cada lado del hexágono y cuyas enjutas están exentas de ornamentación.
Cierran los espacios entre las pilastras y el templete, en la base, cinco barandillas de líneas barroquizantes conformadas a su vez por ocho balaustres de éntasis pronunciado y unidas en su parte superior por un antepecho e inferior por barandales moldurados.
En el lateral sur del templete, en el espacio que debía ocupar las barandillas o antepecho, se encuentra una puertecilla de dos hojas trabajada en hierro y con formas de rombos y gotas en red. Las jambas de la puertecilla están formadas por pequeños muros.
Cubierta y elementos ornamentales
La bóveda o cúpula del templete, presenta un exterior de sobriedad y pesadez, aliviada por una arquería trilobulada de tal modo que su función de descarga del peso de la construcción, resulta inadvertida tras el aspecto decorativo del conjunto.
En la base de los ángulos que forman las aristas del hexágono, se ubicaron seis incensarios o pebeteros flamígeros que a su vez cumplen una función de pináculos.
La bóveda del monumento funerario, propiamente, está conformada por seis nervios y seis paneles curvos exentos, de forma achatada y rematada a su vez por una especie de lucerna o lucernario cerrado y achatado, trasdosado en una base piramidal truncada que sirve de pedestal a la peana de una escultura cimera.
Ángel de la cúpula
La figura, elaborada en mármol, representa a un ángel doliente de pie, de tamaño menor al natural y bulto redondo, larga cabellera y revestido sólo con una túnica talar romana, ceñida al cinto por un cinturón que da origen a pliegues horizontales y ondulados a la altura del pecho.
No se cuenta con documentación que haga referencia a su autor, si bien el cuidado en el tallado de la figura lo hace -probablemente- un trabajo salido de la mano del mismo autor del grupo escultórico: Emilio Gariboldi.
De alas replegadas y lateralizadas, presenta la cabeza inclinada hacia adelante en actitud de silencioso y reflexivo recogimiento. Su rostro expresa pesar y dolor y sus brazos están cruzados a la altura del vientre.
La mano derecha sostiene una guirnalda de rosas, considerada por especialistas en la materia como simbología de la regeneración infinita –el círculo perfecto- y el triunfo sobre la muerte, mientras que la izquierda sostiene a la derecha, a la altura de la muñeca. Una cruz latina se ubicó tras la imagen.
La cornisa del panteón, destaca por su carácter voladizo y adintelado, cumpliendo la función de remate. Soporta por igual a los seis pináculos troncocónicos en forma de pebeteros flameantes, ubicados sobre los respectivos ángulos del cornisamento.
Los incensarios o pebeteros son figuras de bulto redondo que a su vez están enhiestos sobre pedestales de sección circular, conformados por un pie circular, toro, apófige pequeño o escocia, panza del vaso abultada y sin guarnición decorativa. Los mismos fueron cubiertos y cerrados por tapas troncocónicas con pronunciado pomo y boca conformada por un anillo circular sobre el que se encuentran las flamas.
El panteón está guarnecido en su totalidad por friso corrido y pintura blanca, con excepción de los paneles interiores de la cúpula que están recubierta con pintura azul.
De las sepulturas
Las sepulturas del panteón cuentan con sus respectivas inscripciones identificativas y epitafios, las cuales incluyen las del pedestal del grupo escultórico ya descrito.
Las lápidas, erigidas sobre peanas rectangulares, están trabajadas en mármol gris y a su vez son de forma rectangular. Conservan las siguientes inscripciones: la ubicada hacia el oeste del panteón, en su parte superior tiene esculpido un libro sobre ramas de palma y laurel así como un astil o cañón y las barbillas de una pluma para escribir.
En las páginas del libro abierto, en escritura clásica romana, el epitafio «[página izquierda, desde la perspectiva del observador] UNA LÁGRIMA POR ÉL/SE EVAPORA/UNA FLOR SOBRE SU TUMBA/SE MARCHITA,/ [página derecha, desde la perspectiva del observador] UNA ORACIÓN POR SU ALMA/LA RECIBE DIOS!/S. AMBROSIO.» En su parte inferior sobre una cartela negra, la inscripción: «Doctor/Ezequiel A. Vivas/Abril 10 de 1864/Fallecido en París/Dbre 16 de 1919/Recuerdo de su inconsolable/Esposa».
La lápida ubicada en la sección este, en su parte superior tiene esculpida una cruz en diagonal sobre una sinuosa rama de siempreviva y en su parte inferior en cartela negra, la inscripción: «Abdón Vivas/20 de julio de 1838/20 de enero de 1892/La ternura y el amor/de su esposa e hijos/consagran este recuerdo/a su memoria venerada».
Al finalizar la inscripción se encuentran, a lado y lado, las figuras de unas rosas con su respectivo tallo y en el extremo inferior izquierdo de la lápida se conservan la firma de su artífice: «Caracas», y «E. Gariboldi».
El grupo escultórico de La oración de Jesús en el huerto se encuentra sobre la tumba de Doña Leocadia Sánchez de Vivas. Recubierta por un pedestal o dado de sección cuadrangular, cerrado con placas de mármol y cartelas en su centro que conservan -elaboradas en caracteres clásicos romanos- las inscripciones: «DR. EZEQUIEL A. VIVAS/A LA MADRE ADORABLE/ SANTIFICADA EN EL DOLOR» (epitafio en el lado frontal oeste del pedestal); «LEOCADIA SÁNCHEZ DE VIVAS/1845 – 1882» (epígrafe en el lado frontal sur del pedestal); «HOMENAJE DE AMOR INMORTAL» (epitafio en el lado frontal este del pedestal).
La centenaria portada del cementerio
La edificación del panteón Vivas Sánchez, en 1916, coincidió con la edificación de la actual fachada y puerta de entrada al cementerio de Lobatera, según consta en carta de Doña Agustina Colmenares de Sánchez a su hija Cora María Sánchez de Terán (octubre de 1916), quien residía en Mérida.
Esta contemporaneidad puede explicar la armonía del diseño del panteón con la fachada de entrada del cementerio, dada las similitudes entre sus elementos ornamentales, ej. arcos trilobulados, pilastras dórico-toscanas, moldurado de los arcos y pebeteros ornamentales, por lo que se puede concluir que la fachada se terminó de construir tomando elementos del diseño del panteón de la familia Vivas Sánchez, elaborado según planos traídos de Caracas.
Asimismo, de la observación de los elementos internos empleados en la construcción de ambos, estos se construyeron siguiendo la misma técnica, en especial con el uso de la denominada «mezcla real». Preparación empleada en las antiguas construcciones de Lobatera para recubrir los exteriores, y elaborada con base en tierra, arena y cal.
El grupo escultórico La oración de Jesús en el huerto
En el centro del marco arquitectónico descrito, bajo la sugestiva cúpula, y como imponente evangelio extraído de la piedra en figuras de bulto redondo y sobre pedestal, se encuentra el grupo escultórico denominado La oración de Jesús en el huerto.
Allí, en brillante blanco mármol estatuario, oscurecido por años de indiferencia, subyacen los rasgos más sobresalientes de lo que otrora fueron los valores espirituales y humanos de un tiempo y de una época, la representación simbólica de la memoria de un pueblo.
El programa iconográfico ideado para el grupo escultórico, se desenvuelve a partir de una línea vertical ascendente predominante -que le da a los personajes una altura natural y perfecto equilibrio- a través del ensamblaje de dos bloques de mármol blanco que, de la observación del tipo de grano –extrafino- y de su consistencia compacta, presenta la probabilidad de haber sido cortados en las canteras de Carrara (Italia).
Responde al tipo de composición clásico o piramidal y de volúmenes independientes, donde el eje vertical del Ángel se contrapone a la horizontalidad de la figura de Cristo, que yace hincado en tierra.
La Pasión de Cristo, relatada por los Evangelios, proporcionó el tema y el laborioso artista talló y desbastó la piedra noble, liberando de ella –al darles a las esculturas una cuidada profundidad y proporcional anchura- la imago pietatis de la agonía de Jesús en el huerto cuando el ángel confortador[1] le presenta el cáliz, símbolo de la amargura[2].
Así, el arte y el pensamiento religioso espiritual de una época, se fusionaron para crear estas formas de una belleza sublime.
La imagen de Jesús
La figura eje de la composición es la de Jesús. En ella, Gariboldi acentuó la naturaleza humana de Cristo al mostrar el cuerpo sin señales de magnificencia, únicamente los trazos de su angustioso sufrimiento.
Representado de cuerpo entero, cabeza erguida y con la rodilla izquierda sobre una roca. La diferente posición y movimiento de ambos brazos está equilibrada con el adelantamiento de la rodilla derecha respecto a la izquierda.
Este efecto permite multiplicar las siluetas y el ondulado de los ropajes –con base en pliegues aristados-, enriqueciendo de esta forma las perspectivas visuales. La mano derecha se encuentra extendida en la posición de aceptación o en un gesto de interrogar sobre su destino, con la palma vuelta hacia arriba.
La representación escultórica del conjunto gira en torno a la silente comunicación entre los dos personajes principales, Jesús y el ángel.
Esta se puede percibir a través del rostro de Jesús, quien mira de forma fija y directa al ángel confortador, transmitiendo una expresión desfallecida y de refrenado dolor. Dolor que se transmuta en oración y sereno abandono ante la presencia del mensajero de Dios Padre.
El evidente contraste de movimientos de las figuras acentúa la expresión del grupo por cuanto contrapone los múltiples y diagonales ondulados del ropaje del ángel que evidencia recibir una fuerte ráfaga frontal contra la casi quietud serena del ropaje de Jesús, cuyos pliegues solo presentan una imperceptible movilidad que produce el efecto de la gravedad.
Resulta luego concluyente que Gariboldi pormenorizó, con cuidado artístico, todos aquellos aspectos concernientes al estudio de la escultura, partiendo de los corpóreos, estilístico, volumétrico, de relieve y de movimiento hasta los aspectos psicológicos de la misma.
El cuerpo de Jesús, de sobria, estilizada y bien modelada anatomía, presenta una acertada visión realista con una especial atención a determinados detalles somáticos tales como la complexión del rostro y del cuello, y el escaso pronunciamiento de la musculatura.
El rostro es de tipo alargado, las facciones se hallan esculpidas con base en golpes de cincel limpios y vigorosos, que determinan superficies y claroscuros de gran plasticidad. La forma de la barba en semipoblado y sinuosos machones, contrasta con el efecto pronunciado de la perilla y el bigote.
Está revestido por una túnica ribeteada [3] ceñida al talle con un grueso cinturón, y sin manto. En esta escultura se encuentra por igual un magnífico estudio de detalle realizado en el trabajo de los pies y en el trabajo de los ojos y la mirada que mantienen una simetría con la forma entreabierta de la boca -donde el artista demuestra un dominio maestro en el uso del trépano- que, en conjunto, transmiten desde la piedra el trance de ese momento.
La imagen del Ángel confortador
Se presenta ingrávida, majestuosa, delicada y con un impulso ascendente. Posee una estilizada e idealizada fisonomía juvenil, tamaño natural y una abundante melena golpeada por el viento.
Su rostro, sereno y dulce propio del sentimentalismo del período romántico, denota sin embargo el perfil ovalado, la nariz recta y la boca pequeña del ideal griego, mientras que el cuerpo muestra bajo los paños de la túnica de líneas ondulantes en los abultados pliegues, un cierto contrapossto, que unida a la leve inclinación de la cabeza, enriquecen la visión de la escultura a través de un marcado contraste de luces y sobras.
Corona su cabeza una imperceptible diadema que sustenta en alto una estrella de cinco puntas. Su brazo derecho sostiene en alto el cáliz, verdadero vértice de todo el conjunto escultórico y símbolo de la agonía y el dolor de la Pasión que se acercaba (Jn 18,11). Su mano izquierda está extendida con suavidad hacia la figura de Jesús en símbolo de confortación.
Es una escultura realizada a partir de un bloque independiente de mármol blanco, reclinada pero enhiesta, con alas desplegadas o extendidas que finalizan en el plumaje de las remeras, replegadas en forma puntiaguda.
La posición de las mismas, desde la visión frontal o principal de la escultura, expone la sensación de abrazar o proteger a la figura de Jesús. Están cuidadosamente talladas (ej. las plumas cobertoras secundarias presentan dobleces, producto del golpe del viento) y trabajadas con fino cincel dentado y realizadas en el mismo material. Ambas se presentan como elementos adosados al bloque de mármol.
Asimismo, la disposición de movimiento y realismo del conjunto de las alas, le imprime a la figura la sensación de flotar suavemente sobre una nube esponjosa, generando a su vez una impresión de gran rompimiento de gloria.
El juvenil rostro del ángel tiene los ojos bajos, casi cerrados y su expresión es serena. De un análisis comparativo del rostro, puede resultar verosímil que Gariboldi haya tomado por patrón o modelo los rasgos del rostro de la Virgen María, del clásico de la escultura en mármol renacentista La piedad, obra de Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, mejor conocido como Miguel Ángel Buonarotti.
El movimiento y la agitación de los pliegues del vestido del ángel, a diferencia de los de la túnica de Jesús, reflejan efectos de un golpe frontal del viento sobre este, lo cual indica su posición no terrenal sino de elevación.
Una sobresaliente pericia técnica alcanzada por el artista se puede observar en la minuciosidad de los detalles o la perfección de transformar la dura piedra en encajes y delicadas cintas al vuelo, que rodean el cuello y en los roleos y festones del cinturón.
La factura y tratamiento de la fina tela de la túnica, que se desliza sobre los pies cruzados del ángel (visto desde la parte posterior del grupo escultórico), dejando entrever a su vez la anatomía angelical, es otro logro del artista por crear la sensación de flexibilidad y transparencia.
Valores patrimoniales
Perspectiva del conjunto escultórico. Sobre el punto o puntos de visión de un observador hacia las imágenes, se tiene que el artífice trabajó el grupo escultórico como una manifestación espacial, más allá de su perspectiva frontal, la más importante para la observación y comprensión de la obra.
La composición, entendiéndose como la disposición de las figuras y los elementos representados, sigue unos patrones de armonía y proporcionalidad clásicos en sentido diagonal, de izquierda superior a derecha inferior (tomando como referencia el punto de vista, frontal, de un observador), por lo que la apreciación de la composición o del todo del grupo escultórico, solo se da cuando el observador se coloca frente al mismo.
Un importante logro alcanzado por Gariboldi, sin poder precisarse si el mismo fue ex profeso o no, se encuentra en los efectos analíticos o de abstracción de elementos, solo son percibidos por la visión lateral: si el observador cambia de posición o la visual y se ubica en una lineal lateral (a izquierda o derecha del punto de observación frontal –manteniendo como punto de referencia la posición del observador).
La visión lateral izquierda (del observador), presenta una perspectiva del grupo donde el centro de interés cae directamente sobre la figura de Jesús, haciendo prácticamente una abstracción de los otros elementos o aislándolos de la visual. Desde este punto, la imagen se presenta con toda su expresividad y detalle artístico y el ojo parece obviar la visual de la figura del ángel.
En la visión lateral derecha (del observador), el centro de interés recae directamente sobre la figura del ángel, haciendo una abstracción de los restantes elementos compositivos o aislándolos de la visual.
En este punto, la figura del ángel queda expuesta con todo su realismo, expresividad y detalle artístico y el ojo parece obviar visualmente la figura del Jesús o la funde como parte del cuerpo del ángel.
Desde el contexto de la apreciación artística de la escultura, se puede establecer que la misma cumple con los parámetros exigidos a una obra de arte, más si se parte desde una fundamentación teórica que define como la primera característica estética de una obra es su realización como el arte aplicado a la vista, debe estar hecha para ser observada.
Splendor formæ
En consecuencia, se pueden aplicar a la escultura en estudio –sin obviar las características que le son propias de la tendencia en la cual fue realizada, el Romanticismo-, las tres condiciones clásicas requeridas para materializar la belleza. Belleza entendida como la perfección misma del acto contemplativo, la Splendor formæ de Santo Tomás de Aquino, en quien confluyeron las principales corrientes del pensamiento griego clásico y medieval. Estas eran: claritas o luminosidad; consonantia o debita proportio, consonancia o debida proporción; e integritas o perfección.
La integridad o perfección de la obra se entiende como el hecho que, aun cuando a la obra le falte algo, no pierda su belleza (ej. la Venus de Milo o la Victoria alada de Samotracia).
La consonancia o proporción debida, viene representada por la simetría de las partes del conjunto que une al sujeto y al objeto o, en otros términos clásicos, la armonía de cada una de las partes con el todo.
La claridad o luminosidad es entendida como la disposición diáfana de la obra para recibir y reflejar la luz solar en luces y contrastes, han de estar engranadas con perfección de forma tal que la expectativa de la obra suponga para el observador una ruptura en la percepción de la temporalidad y la fugacidad.
Que al contemplar un objeto bello, su sensibilidad -desde el campo semático de la αισθητική, aisthetike, adjetivo que deriva del término sustantivo αἴσθησις, aisthesis, y para los clásicos significaba ‘sensación, sensibilidad; lo que afecta a los sentidos’, y en la acepción dada por el filósofo alemán Alexader Gootlieb Baumgartem-, hiciese parecer como si el tiempo se suspendiera, como si dejaran de pasar los momentos y por instantes el observador se fugara del mundo y compartiera por un momento el sentido de la Eternidad.
De materialibus a inmaterialia
Partiendo de la experiencia sensorial, el fin último de la obra o grupo escultórico de La oración de Jesús en el huerto, estaba dirigido a elevar la mente del observador hacia la verdad de la fe, elevación que debe partir de lo material a lo inmaterial, transfiriendo aquello que es material en aquello que es inmaterial o según antiguos tratadistas: de materialibus a inmaterialia.
La anterior teoría, sumada a la del efectivismo, valida la obra La oración de Jesús en el huerto como coronación de los esfuerzos del artista (Gariboldi) por plasmar la fe hecha belleza en la esencia misma de la escultura, trascendiendo el sentido alegórico originario del dolor. Se podría catalogar como una escultura dialogante, en palabras de San Francisco de Sales un cor ad cor liquitur, que plantea un diálogo entre el corazón de la obra y el corazón del espectador.
La impresión de una de las primeras observadoras, cuando la obra fue colocada en la iglesia de Lobatera, en 1916, deja expuesto el efecto de la fuerza expresiva del grupo escultórico: «[omissis] / Colón, octubre 2 de 1916. / Muy querida Cora: / [omissis] y fuera hacia un lado y en la mitad, el monumento de mármol alto muy alto, ‘La oración en el Huerto’, la mirada del Señor, tan sorprendida de la voz del Ángel se me ha quedado muy grabada cosas tan lindas!!! [omissis]»[4].
Aspectos legales
En lo teórico y legal, en cuanto a obras de arte patrimoniales de una comunidad, el Panteón y el grupo escultórico de La oración de Jesús en el huerto -así como las demás tumbas antiguas- quedaron inscritos en el Catálogo del patrimonio cultural venezolano 2004 – 2010, TA/17 – 18, pp. 13 – 14 y 35. En consecuencia, están enmarcados en la siguiente disposición: “Todas las manifestaciones culturales contenidas en este Catálogo, elaborado con ocasión del Censo del Patrimonio Cultural Venezolano, son poseedoras de valores tales –sean históricos, culturales, plásticos o ambientales- que el Instituto del Patrimonio Cultural las declara Bien de Interés Cultural, según la Resolución Nº 003 – 2005 de fecha 20 de febrero de 2005, del Ministerio de la Cultura/Consejo Nacional de la Cultura/Instituto del Patrimonio Cultural (publicada en la Gaceta Oficial Nº 38.234 de fecha 22 de febrero de 2005).
Asimismo, especifica que en cumplimiento del artículo 178º de la Constitución Nacional y los artículos 24, 26, 27, 28, 29, 30, 35, 36, 41 y 43 de la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural, la autoridad municipal establecerá las medidas necesarias para la protección y permanencia de los bienes contenidos en el catálogo, notificando al Instituto del Patrimonio Cultural sobre ellas.
Situación actual
El estado de conservación de la edificación es bueno. El alineamiento de las bóvedas o tumbas tienen una orientación norte-sur y el acceso principal al panteón se da por la fachada lateral sur del monumento.
En cuanto al estado de conservación de las imágenes, es aceptable con respecto a su estado original, si bien se pueden identificar los siguientes daños:
(a) Las partes más frágiles o vulnerables de la misma presentan un deterioro o daños en: mutilación del dedo pulgar, meñique e índice de la mano izquierda del ángel; pérdida o truncamiento del pie (probablemente circular) de la copa y de partes del borde de la boca de la misma; pérdida o truncamiento de una de las aristas de la estrella que corona al ángel; pérdida de todos los dedos de la mano izquierda de Jesús.
(b) Se detalla que la mano izquierda de Jesús debió haber sufrido una rotura, separación o fractura, probable producto de algún accidente de traslado, pues presenta una fisura transversal que recorre toda la sección de la muñeca, indicando un antiguo desprendimiento y posterior unión con estucado en una intervención no original. De esta fecha -y probablemente como parte de la técnica de restauración de la mano- se realizaron una serie de perforaciones para el ensamble de los dedos, con el objetivo de alojar vástagos de acero inoxidable probablemente -que han quedado visibles por una segunda mutilación de los dedos-, los cuales permitieron reforzar la unión y sostén de los dedos a la escultura, y así contrarrestar la fragilidad del mármol en esta área.
(c) A la oxidación de los barnices industriales con los cuales ha sido recubierta la escultura en los últimos años, si bien con una correcta intención pero inapropiado procedimiento, se suman los depósitos de suciedad ambiental, lo cual ha causado un oscurecimiento relevante de la superficie de la misma.
Lacrimosa dies illa
La noche comienza a caer y las campanas del pueblo, que llaman a la oración, parecen ser las únicas que cobijan -con broncíneo y sonoro manto- las olvidadas e inertes tumbas. Un viejo y encorvado sepulturero, de arrugada tez y pasos lentos, ha cerrado tras nosotros las pesadas verjas de la entrada.
Así, y con un pensamiento de escepticismo y de incertidumbre sobre su destino y efímera permanencia, nos despedimos de la marmórea escultura y de las restantes tumbas del Cementerio Municipal de Lobatera.
A estas obras del arte universal, les conviene un final fúnebre y un réquiem a cuatro voces que lamente su desaparición y la pérdida de la consciencia histórica y del patrimonio de una época.
Pero, más allá del Lacrimosa dies illa que se prolonga en dobles de campanas y en canto lúgubre por este lugar y estas obras que se pierden. Nos interesa creer y discernir que el resultado de esta visita, expuesta en las letras y el espíritu de los anteriores textos e imágenes, puedan fracturar la indiferencia letárgica frente al legado del pasado, conjugándose para plantear –si bien con visos de utopía- un vértice o punto de inflexión que generaran certeros criterios de conocimiento que lleven a su valoración y de conservación.
Que la sociedad en medio de la cual perviven, en colaboración con organismos culturales municipales o regionales competentes, no solo se limiten a catalogar sino que prolonguen la existencia de estas austeras construcciones sepulcrales como verdaderos documentos pétreos del arte y de la arquitectura funeraria del estado Táchira.
Que su necesaria restauración, realizada con criterios innovadores pueda convertir esta necrópolis en un cementerio-museo donde se identifique la conjunción de la arquitectura con las expresiones del arte de diversas épocas y con la obra de, hasta ahora, olvidados artífices locales.
Ubicación
Cementerio Municipal de Lobatera, municipio Lobatera, estado Táchira.
Fuentes consultadas
Biblia Sacra Juxta Vulgatam Clementinam. Editio electronica, plurimis consultis editionibus diligenter praeparata a MichaeleTvveedale, Londini, MMV (The Bishops’ Conference of England and Wales gives its approval to the publication of Biblia Sacra juxta Vulgatam Clementinam. Published with approbation. CBCEW, 9thJanuary 2006.
Guillén, José. Vrbs Roma, vida y costumbres de los romanos, la vida privada. Ediciones Sígueme, Salamanca, 1981;
Sánchez, Samir. Mors memoria o la extinción de la memoria, el Espíritu de una época. Fundación Fondo Editorial Simón Rodríguez, San Cristóbal, 2011.
Souriau, Etienne. Diccionario Akal de Estética. Centro Nacional del Libro (París – Francia), Madrid, 1998.
Suárez Lara, Ana María. Emilio Gariboldi y Pietro Ceccarelli, bosquejo biográfico e inventario de sus obras en Venezuela. Escuela de Arte, Universidad Central de Venezuela, Caracas (tesis de licenciatura, 1994).
Notas:
[1] La figura del ángel está tomada del relato evangélico de Lucas, quien describe los momentos previos a la Pasión: “APPARUITAUTEMILLIANGELUS DE CÆLO, CONFORTANSEUM. (Lucas 22, 43)/ Entonces se le apareció un ángel del cielo que lo reconfortaba” (Lucas 22, 43). Biblia Sacra JuxtaVulgatamClementinam»¦, CBCEW, 9thJanuary 2006.
[2] Relatan los Evangelios que Jesús después de la última cena, tuvo una inmensa necesidad de orar. Su alma tenía una tristeza de muerte. En el huerto de los Olivos, postrado en tierra oró diciendo: “PATERMI, SI POSSIBILEEST, TRANSEAT A ME CALIX ISTE VERUMTAMEN NON SICUT EGO VOLO, SED SICUT TU (Matthæus 26, 39)/Padre mío, si es posible, que pase de mí este cáliz; pero no sea yo como quiero, sino como quieres Tú” (Mateo 26, 39). Biblia Sacra JuxtaVulgatamClementinam»¦, CBCEW, 9thJanuary 2006.
[3] En esta escultura y, especialmente en la imagen de Jesús, es posible identificar un recurso artístico como lo es el anacronismo, y en este caso específico el de una de sus divisiones, el procronismo. Este consiste en colocar hechos o indumentaria de una época posterior en una anterior, recurso que se puede dar de forma involuntaria (por la época de realización de la obra: ej. el Romanticismo), por indiferencia o de ex profeso por parte del artífice. En el caso del grupo escultórico estudiado, se encuentran anacronismo o procronismos en la túnica de Jesús, por cuanto la imagen está revestida con una túnica ribeteada, estrictamente de estilo romano y manga larga –no de uso por la población judía o hebrea del siglo I-. Desde la perspectiva de ubicación histórica este tipo de túnica, usada únicamente por los romanos, comenzó a ser utilizada por el común de la población del Imperio, a partir del siglo IV d.C. Anterior a esta fecha, las túnicas con manga larga solo eran de uso de las mujeres y su porte por parte de los hombres no tenía aceptación en la sociedad. En el ángel confortador, se precisa un anacronismo en los detalles artísticos del cuello de la túnica, la cinta con lazo y el cinturón, que responden a un modelo de vestimenta femenino propio de la moda victoriana de fines del siglo XIX. Sobre este tema, consúltese al respecto, entre otros, a: Guillén, José, Vrbs Roma, vida y costumbres de los romanos, la vida privada«¦, pp. 270 – 274 y Souriau, Etienne, Diccionario Akal de Estética, Centro Nacional del Libro (París-Francia), Madrid, 1998, pp. 88-89.
[4] “Carta de Doña Agustina Colmenares de Sánchez a su hija Cora María Sánchez de Terán, Colón 2 de octubre de 1916”. Archivo privado de la familia Vivas Terán, texto transcrito con autorización de la Dra. Gracia Vivas Terán, en comunicación de fecha 21 de marzo de 2008, recibida por correo electrónico.
Investigación: Samir Sánchez. Profesor titular de Historia del Arte, Historia del Urbanismo y de Métodos en la Investigación Científica en la Universidad Católica del Táchira (San Cristóbal – Venezuela). Con doctorado en Filosofía y Letras (Historia y Sociedades) por la Universidad de Deusto (Bilbao/Euskal Herria/España, 2002).
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