El lienzo de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquira, de Lobatera, es una obra del arte colonial hispanoamericano del siglo XVII. Esta advocación mariana está relacionada con la primera talla religiosa policromada que llegó a Venezuela, a principios del siglo XVI.
Título: Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá.
Año: siglo XVII (1621).
Autor: anónimo.
Procedencia original: no determinada. Con probabilidad, de los talleres de pintura colonial de Santa Fe de Bogotá.
Técnica y material: pintura académica en óleo sobre lienzo (lino o cáñamo). Con reentelado flotante realizado en 1967.
Medidas: 1,06 x 1,06 cm (1 1/3 x 1 1/3 de varas castellanas o 4 x 4 pies castellanos, medidas de uso en el siglo XVII).
Tipo de patrimonio: tangible / mueble.
Administrador, custodio o responsable: Diócesis de San Cristóbal.
Historia
Descripción
Valores patrimoniales
Situación actual
Ubicación
Fuentes consultadas
Historia
«Por cierto que mal haría / el que por aquí pasase sin que Señora os resase / siquiera un Ave María». Antigua jaculatoria de los campos y pueblos del Táchira, siglo XIX.
Tiempos arte e historia
Todo proceso de contemplación e intelección de esta pintura de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, de Lobatera, nos coloca de forma inequívoca frente a una obra maestra del arte colonial hispanoamericano del siglo XVII. Sus orígenes se encuentran documentados desde 1621, cuando pertenecía a doña Ana Pérez del Basto, esposa de don Pedro de Torres Vera, fundador de la población de Lobatera en 1593.
Al redactar su testamento, Pérez del Basto legó a sus herederos, en Lobatera, «un cuadro nuevo de Nuestra Señora de Chiquinquirá» (*) La pintura, de carácter mariano devocional, elaborada sobre una tela de lienzo de 4 x 4 pies castellanos, pasó a ser propiedad de la hija mayor de don Pedro de Torres Vera y doña Ana Pérez del Basto, doña Felipa de Torres, casada con el capitán Francisco Chacón, Regidor Perpetuo de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita y quien pasó a residir y asumir el gobierno doméstico, de hacienda y posesiones de sus padres, en Lobatera.
Las dimensiones del cuadro permitieron que quedase expuesto para la veneración pública en el oratorio de la hacienda, ya convertida en el mayorazgo de los Chacón de Torres, y convertido en 1765 en viceparroquia eclesiástica de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, en cumplimiento de las reales órdenes de Carlos III de fecha 6 de octubre de 1764 que disponían dotar de teniente de cura (antiguo nombre que se le daba al sacerdote o fraile asistente al vicario o párroco) a las poblaciones que estuviesen a cuatro leguas o más de su sede parroquial.
Tiempo después, por expresa solicitud de los vecinos y hacendados de Lobatera, en fecha 3 de junio de 1773, el arzobispo de Santafé de Bogotá Fray Agustín Camacho y Rojas, O. P., decretaba la creación canónica de la parroquia eclesiástica de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, separándola de la jurisdicción de la parroquial de la Villa de San Cristóbal y le asignaba la misma jurisdicción que en lo civil y judicial ya tenía la Villa de Lobatera como parroquia pedánea.
El 20 de marzo de 1774 llegaba al pueblo el Pbro. Dr. Manuel Antonio de Nava, primer cura párroco de Lobatera, designado por el arzobispado, y el 22 de marzo de ese mismo año creaba e instalaba, junto con el alcalde don Antonio Thomás Rosales, la cofradía o hermandad piadosa de la titular de la parroquia, Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá.
Ya, el 11 de abril de 1779, se registraba en el libro de actas de la cofradía que los hermanos o cofrades (archivo de la parroquia eclesiástica de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, Libro Mayor de la Cofradía 1774 – 1850), el cura párroco don Manuel Joseph de Aristizábal y el señor alcalde, don Francisco Xavier de Moncada, elegían por mayordomo de la misma a don Pablo Vicente Chacón de Torres, tataranieto o tercer nieto (por poseer el cuarto grado de consanguinidad en la línea recta descendente) de Pedro de Torres Vera y Ana Pérez del Basto.
El lienzo (o cáñamo) con la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá aún se conserva para la veneración en la iglesia parroquial de Lobatera. En su simplicidad formal e iconográfica se caracteriza por presentar una definida técnica académica, con impronta renacentista. En ella, el autor procuró copiar -a partir del principio metódico de réplica en naturalismo, de la realidad- los detalles presentes en la pintura original de Chiquinquirá (Boyacá – Colombia).
Creó, de esta forma, una diferencia notable con el resto de las reproducciones de época que -sobre la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá- se encuentran en el occidente venezolano, caracterizadas todas estas por presentar la licencia o libertad artística que tuvieron sus autores en agregarle elementos o aditamentos barroquizantes, según la moda de la época, a las formas renacentistas del lienzo original.
En el lienzo de Lobatera las cinco imágenes representadas reflejan la técnica y virtuosismo del autor en el manejo académico de una correcta combinación de las pinceladas delineadas, lisas y esfumadas; en el uso del tiento para los trazos en detalles; en el logro de los tonos cromáticos vaporosos; los suaves contornos; la armonía de los rostros; el tratamiento de las carnaciones; las tonalidades de fondo y la subordinación de los ropajes a la importancia de los rasgos fisionómicos.
Las anteriores características, consideradas en conjunto, representan uno de los grandes logros de esta obra (ej. en los detallados rasgos físicos y psicológicos del rostro de San Andrés apóstol), evocando técnicas pictóricas específicas presentes en obras del arte universal, como en los lienzos de Bartolomé Esteban Murillo (1617 – 1682).
De allí la hipótesis que nuestro anónimo autor se haya formado en uno de los talleres o escuela de oficios de pintura colonial, de las más inmediatas, como lo fueron: la Santafereña (en Santa Fe de Bogotá, del Nuevo Reino de Granada); la Tunjana (en Tunja, del Nuevo Reino de Granada) o la Quiteña (en Quito, en la Real Audiencia y Presidencia de Quito) y probablemente, dado el naturalismo renacentista de la obra -exenta de barroquismos- haya sido contemporáneo de pintores coloniales como Antonio Acero de la Cruz (c. 1600 – 1669).
No obstante, hasta el presente, no se ha logrado encontrar una obra pictórica similar que reúna idénticas características en cuanto al cuidadoso acabado, sofisticación del trabajo del pincel, detallada naturalidad y acertada sublimación de la naturaleza humana y sacra, de los personajes presentes en el lienzo de Lobatera.
Origen de esta advocación mariana
1560: en Suta, encomienda próxima a Chiquinquirá (Boyacá, antiguo Virreinato de la Nueva Granada, actual Colombia), el conquistador Antonio de Santa Ana levanta una capilla para su uso. Para ornamentarla, Santa Ana le pide a un fraile dominico llamado Andrés, que le consiguiese una imagen de Nuestra Señora para que presidiera el altar de la capilla que pensaba construir. El misionero llamó a un pintor de nombre Alonso de Narváez y le encargó la realización de un cuadro. Según las indicaciones del fraile, Narváez pintó una virgen del Rosario (protectora de la orden dominica), San Antonio de Padua (por el santo del capitán español don Antonio de Santa Ana) y a San Andrés apóstol (por el santo del cura que administraría la capilla, el dominico llamado Andrés). Más de diez años estuvo el cuadro de Narváez presidiendo la capilla, pero motivado a las malas condiciones de conservación comenzó a deteriorarse y la pintura a caerse.
En 1578 ya no se veía la imagen, por lo que el cuadro fue retirado, por orden del cura doctrinero Juan Alemán de Leguizamón, y depositado en el almacén de los corrales de la hacienda de don Antonio de Santa Ana. A principios de 1586 la española doña María Ramos rescató la borrosa pintura y la instaló nuevamente en la capilla que ella misma había ayudado a restaurar. A fines del mismo año, el 26 de diciembre, doña María y una india ladina llamada Isabel descubrieron con asombro que la pintura había recobrado su antiguo brillo y color original. La renovación fue atribuida a un milagro y la noticia se extendió, al igual que la devoción, por todo el nuevo Reino de Granada.
Esta propagación alentó la realización de copias de la imagen que permitiría rendirle culto en otras regiones lejanas a Chiquinquirá. Siendo así como una de estas copias de la devoción mariana a la Virgen de Chiquinquirá, pintada por un autor anónimo, es documentada en Lobatera, en 1621, como un cuadro devocional privado (mencionado en el testamento de doña Ana Pérez del Basto, esposa del fundador de Lobatera, don Pedro de Torres Vera, en 1593). Y a mediados del siglo XVIII se le comienza a celebrar su fiesta patronal el día 26 de diciembre. A partir de 1774, el primer párroco de Lobatera, don Manuel Antonio de Nava, fija la festividad el tercer día después de la pascua de Navidad, el 28 de diciembre.
La Chiquinquirá, la primera virgen venerada en el país
Sobre la advocación mariana de Nuestra Señora del Rosario es importante acotar que la misma está relacionada con la primera talla religiosa policromada que llegó a Venezuela, documentada a principios del siglo XVI. En los documentos que guarda del Archivo General de Indias de Sevilla, se tiene una relación fechada el 2 de junio de 1513, donde el Rey Fernando de Aragón, el Católico, como Regente del Reino de Castilla luego del fallecimiento de la Reina Isabel la Católica, ordena se entreguen a los frailes dominicos las tallas religiosas de un crucifijo de bulto grande, una cruz de latón; las imágenes en bulto de Nuestra Señora del Rosario, de Santo Domingo de Guzmán, de San Pedro Regalado y de San Pedro Mártir (San Pedro de Verona). Con estas, la orden evangelizaría Tierra Firme (las costas desde Cariaco -en el actual oriente venezolano- a Coquivacoa -en el occidente-), según su proyecto/ensayo de Gobernación espiritual.
La realización de las imágenes le fue encomendada a dos artesanos cordobeses de origen alemán, radicados en Sevilla: Jorge y Alejo Fernández Alemán. El primero tallador y el segundo pintor, dorador y estofador de las imágenes. Estas fueron las primeras tallas religiosas, documentadas hasta la fecha, que llegaron a Venezuela.
Las tallas destinadas a las misiones de Cumaná desparecieron en 1515 con la destrucción de las mismas (Archivo General de Indias, Contratación, legajo 4672, “Relación de costos de mantenimiento y hornamentos y otras de servycio y passage que se dan a Fray Pedro de Córdoba de la Horden de Santo Domingo”. BOULTON, Alfredo, Historia de la pintura en Venezuela, tomo I, Caracas, 1964, p. 39).
Lienzo de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera (de 1621). Foto tomada con el vidrio protector. Foto Darío Hurtado, 2016
Descripción
Iconografía, materiales y soporte de una joya colonial
Este antiquísimo lienzo, de caballete, está elaborado sobre tela con un patrón de ligamento o trama algo abierta e irregular, conocida como tafetán o a la plana y estructurada por un tejido de hilos de cáñamo con hebras en forma de s.
Las capas de preparación (base) y de imprimación -de probable pigmento oscuro o tierra según los métodos tradicionales-, partiendo de una observación simple, denota haber sido realizada artesanalmente, aplicada en una sola cubierta y formando una película muy fina (por cuanto la trama y urdimbre de la tela se marcó en la capa pictórica).
Sobre esta primera capa, se fueron colocando los restantes estratos pictóricos, las veladuras y el barniz. Por igual, no se observa ningún problema grave en la capa base y/o de imprimación. Estas se encuentran bien adheridas y las pérdidas de la misma coinciden con los espacios con pérdida total o lagunas.
Es importante no descartar que -dado el milimétrico grosor de todo el estrato pictórico- la capa base como la de imprimación, elaboradas por lo general en doble estrato, se simplificara en una sola encerrando así una doble función. Técnica ya empleada por maestros de la pintura universal como Diego Velásquez (1599 – 1660) en varias de sus obras.
Así, sobre esta preparación, directamente o sobre un boceto previamente marcado sobre la imprimación, un anónimo pintor legó a Lobatera una imagen de Nuestra Señora del Rosario de 93 cm de altura, representada con tez clara, cabello castaño, rostro almendrado y de nariz perfilada, sereno, de finas facciones, inclinado hacia su izquierda (derecha del observador) y con los ojos entreabiertos en actitud de maternal mirada. De allí que en la tradición religiosa de los habitantes de Lobatera, a través del tiempo, se le haya conocido como «La virgen del rostro moreno y dulce mirar».
La imagen de Nuestra Señora está recubierta con una túnica roja (la cual ha perdido en parte el intenso color original por la degradación de los pigmentos. La misma oculta una saya blanca solo visible en sus ribetes, bajo el doblez de la manga derecha (izquierda del observador) de la túnica y a partir del trazo logrado con un fino pincel; un velo blanco que cae por los lados en dobleces y se recoge sobre el pecho.
El manto o capa es de color azul celeste, realizado con pliegues dinámicos que le dan volumen y luminosidad a su acabado. Si bien el estilo de la pincelada (más grueso y diferente a la pincelada académica del resto de la pintura) denota que el mismo pudo ser producto de un repinte posterior y bajo este se encuentra el probable azul de prusia original de la obra, no obstante el tono intenso de la pintura en azul medio, parece iluminar la escena.
El manto baja de los hombros hacia los lados, recogiendo el extremo derecho (izquierdo del observador) debajo del brazo izquierdo (derecho del observador). Este manto fue tachonado de estrellas y ribeteado en 1967 por donación de exvotos de Doña María Lozada Bustamante de Mora (Borotá, 1892- Lobatera, 1993).
Sobre el brazo izquierdo (derecho del observador) se encuentra el Niño Jesús y a los pies de la imagen, una luna creciente (o la denominada media luna) en plata y con seis diminutos y singulares rostros humanos que, probablemente, cumplen la función de cabezas antropomorfas de tachón, permitiendo ocultar a su vez los tres pares de clavos que unen las dos secciones de la media luna.
En la mano derecha (izquierda del observador), donde el extraordinario y envejecido tono rojo de la túnica crea un maravilloso efecto de ligereza sobre los pliegues, le fue colocado un trabajado y adornado cetro flordelisado y calado (obra realizada en 1967, donada por doña María Lozada de Mora, que vino a sustituir al cetro de fines del siglo XVIII), si bien no existe en la pintura original de Chiquinquirá y ni en la del lienzo de Lobatera.
De la mano izquierda (derecha del observador) pende un largo rosario -presente en la pintura original y en este lienzo- de cuentas esféricas negras según se corresponde con el color usado en los rosarios de los frailes y monjas dominicas (y de color coral en el lienzo original de Chiquinquirá), corridas o sin glorias, a la cual se les unió -por medio de un hilo carmesí- una cruz pometeada griega o brazos iguales, que finalizan a su vez en un pomo o esfera.
Este mismo modelo de rosario -antiguo- ya se puede documentar, con idénticas características, en el cuadro denominado Virgen entronizada con el Niño y ángeles que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Valencia (Comunidad Valenciana – España), obra del artista aragonés Blasco de Grañen y data del siglo XV.
Su diseño se generalizó en las obras de arte donde se representaban rosarios, hasta la mitad del siglo XVII. Asimismo, se han encontrado específicamente entre los objetos rescatados de los pecios de los galeones españoles de la época (ej. entre los restos del Nuestra Señora de Atocha, galeón hundido en 1622 en aguas del Mar Caribe cerca de las costas de La Florida) y el modelo de cruz griega o de Jerusalén, en el reverso de las monedas del reinado de Felipe III (1598 – 1621).
Como dato singular, cuando Fray Joaquín Calixto, O.P., donó el primer libro de actas y cuentas para la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, en marzo de 1774, dibujó con pluma y tinta de la época, en la hoja de guarda, sobre el escrito con la identificación del libro, una cruz pometeada idéntica a la cruz pintada en el lienzo, en el rosario.
Con posterioridad, sobre la capa pictórica del rosario, al cuadro de Lobatera le fue agregado como exvoto un rosario trabajado en metal sobredorado y con detalladas cuentas, obra del siglo XVIII.
La imagen de la virgen -siguiendo su autor el modelo original de Chiquinquirá (Boyacá, Colombia)-, fue pintada sin corona y solo le colocaron rayos dorado mate en forma de nimbo radiado, alrededor de la cabeza de Nuestra Señora y de la del Niño Jesús. En una época no precisada, y probablemente anterior a la fecha cuando se le puso la corona de exvoto, le fueron adheridas directamente al lienzo unas piedras ornamentales, de color verde.
No obstante, en la sien de Nuestra Señora en el siglo XVIII y como exvoto y ornamento a la pintura que se conserva en Lobatera, le fue agregada una corona tipo diadema, de metal sobredorado y repujada con una venera de peregrino en su centro y dos tréboles a sus lados. Sobre esta corona, se puso, superpuesta, una amplia luna creciente invertida o ranversada y radiada.
Asimismo, los ángulos de arranque y extremos de los treinta rayos de forma triangular finalizan en detalladas rosetas de ocho secciones cada una, y piedras de colores (desaparecidas ya muchas de estas) entre los ángulos de arranque.
El espacio que se encuentra entre la corona y la diadema está ocupado por molduras en metal sobredorado, que reproducen roleos zigzagueantes. En los intersticios le fueron incrustadas piedras de colores grana y verde como exvotos.
Aun con el envejecimiento o degradación natural de los pigmentos, el trabajo de luminosidad que le dio el artista a la obra se mantiene acentuado o con intensidad en el pigmento azul del manto.
En cuanto a la iluminación ideada por el autor, en foco fuera del plano base del cuadro, la luz penetra a todo el cuadro de manera frontal. No obstante se encuentra una acentuada luminosidad irradiada a partir de la gloria (combinación de nimbo y aureola), que emana de la imagen de Nuestra Señora. Esta última luminosidad -conjetura formada a partir de una observación simple- resulta un agregado posterior a la realización de la pintura, partiendo de la presencia de una pincelada básica diferente, gruesa o de repinte además de apreciarse que la misma se encuentra sobre la capa de barniz original, por lo que se concluye que fue realizada en una fecha posterior a la realización del cuadro y no precisa. La aplicación de esta luminosidad o dorado -diferente a la concepción o idea de luminosidad dada por el pintor del lienzo- alteró en parte el fondo original del cuadro elaborado en un probable patrón de inspiración manierista.
El Niño Jesús (de 40 cm de altura, sobre el regazo del brazo de la Virgen), a través de una pincelada pastosa, presenta un cuerpo rollizo, cabello castaño claro y faz redondeada, tiene el rostro, brazos y torso descubiertos, el resto envuelto en una tela de color lila suave. De su cuello penden cinco alargados dijes en forma de hojas de olivo. Con la mano derecha (izquierda del observador) sujeta un hilo que pende del pie de una avecilla que tiene pintado su cuerpo en blanco perla y las coberteras, alas y cabeza, en negro (características de una golondrina). Esta figura se ubicó sobre el pecho de Nuestra Señora.
Es de resaltar que el ave no es un elemento original de la iconografía de Nuestra Señora del Rosario, sino un agregado del pintor Narváez, quien utilizó la figura de un jilguero en el lienzo de Chiquinquirá. No obstante modelos de la representación de un ave -como símbolo del alma de un fiel cristiano- en la mano del Niño Jesús, sostenido en brazos de Nuestra Señora, se puede encontrar -entre otras- en la talla en madera de la Virgen de El Paular, que data de fines del siglo XV (en la iglesia monacal cartujana de Santa María de El Paular, ubicada en el valle de Lozoya, Madrid, España) o ya atado de un hilo o cuerda, en la Virgen del pajarito, óleo de Luis de Morales (El Divino Morales, Badajoz 1512 – 1586), siendo este cuadro su primer trabajo fechado, realizado en 1546 (se conserva en la iglesia de San Agustín, en Madrid).
Una pintura en lienzo del siglo XVII (que por su estilo, es una probable obra del pintor criollo Antonio Acero de la Cruz), la cual se encuentra en la antigua capilla de la Hermandad de la Vera Cruz, actual iglesia de la Vera Cruz en Bogotá (Colombia), reproduce, en idéntica forma, las características paseriformes de la avecilla representada en el lienzo de Lobatera.
En la cabeza se colocó una luna creciente ranversada o invertida, sobredorada y repujada en sus contornos con figuras de roleos. En sus extremos pequeñas piedras grana y verde. Asimismo, de la mano izquierda, pende un repujado rosario.
San Andrés Apóstol, de 91 cm de altura, está ubicado a la izquierda (derecha del observador) de Nuestra Señora, a menor altura, en actitud de reverente inclinación, vuelto el rostro hacia la Virgen y con una mirada implorante. Tiene un libro abierto con hojas planas, en su mano derecha (izquierda del observador) y con la izquierda (derecha del observador) abraza y sostiene una cruz decusata (en forma de X), si bien la figura de esta cruz repite, con exactitud, el error de forma que presenta la misma cruz en el lienzo original de Narváez, cuya forma se asemeja más a una Y. La imagen de San Andrés, de Lobatera, está revestida con túnica parda clara y manto o capa de color rojo. Sus pies están descubiertos y sobre nubes, y tiene un nimbo circular áureo alrededor de la cabeza.
Al compararse la figura de San Andrés con la del lienzo original de Chiquinquirá (Colombia), se observa una diferencia en cuanto a la dirección de la mirada y expresión del rostro. En el original, el santo tiene una mirada grave y fija en las hojas abiertas planas del libro que sostiene sobre su mano derecha (izquierda del observador). En el lienzo de Lobatera el santo, si bien la posición del rostro diera a entender que está leyendo, dirige su mirada a la imagen de la Virgen en espontánea actitud de imploración. Este cambio debió ser producto de la libertad o licencia pictórica del autor o de una impronta o intencionalidad que ya no podremos conocer.
San Antonio de Padua está a la derecha (izquierda del observador) de Nuestra Señora, a igual altura (93 cm), erguido, y mirando directamente a la Virgen, en actitud contemplativa. Viste el hábito de religioso regular de la orden franciscana, Ordo Fratrum Minorum. Presenta un cordón anudado que pende del lado derecho (izquierdo del observador) y junto a este una llave con forma antigua clásica. Porta la cogulla (capilla o capucha) del sayal calada.
En su mano izquierda (derecha del observador) sostiene un libro de encuadernación antigua, cerrado con corchetes metálicos (dos visibles)- y sobre este la figura enhiesta de un diminuto y desnudo Niño Jesús, de 13 cm de altura, con el orbe en su mano izquierda (derecha del observador) y en actitud de bendecir, con su mano derecha (izquierda del observador). Igualmente, San Antonio sostiene en su mano derecha (izquierda del observador) una alargada palma. Sus pies están descubiertos y sobre nubes. Tiene un nimbo circular áureo alrededor de la cabeza.
Un singular exvoto
Es importante acotar en cuanto al origen o procedencia de la diadema y media luna invertida que están sobre la cabeza de Nuestra Señora que, sobre las mismas, no se cuentan con noticias sino a partir del Inventario eclesiástico parroquial de Lobatera, de 1810, cuando ya se les mencionan.
No obstante, es una leyenda transmitida a través de la tradición oral de generación en generación y recordada por personas ancianas que la oyeron a su vez de sus padres y nonos (abuelos, en el lenguaje tachirense del siglo XIX y quienes por igual recordaban una copla a la Virgen, de probable origen en la época colonial: «Por cierto que mal haría / el que por aquí pasase sin que Señora os resáce /si quiera un Ave María», la que ha ofrecido una posible explicación sobre el origen de esta corona, como exvoto.
La relación que se compiló sobre la leyenda, con base en las versiones coincidentes entre las diferentes fuentes orales entrevistadas entre 1991 y 1998, es la siguiente:
«En una fecha ya olvidada, hubo un mercader que comerciaba con un navío de su propiedad, entre el puerto de Sevilla y el puerto de Cartagena de Indias. En uno de los viajes, su barco naufragó en la noche, debido a una tormenta que lo hizo encallar entre unas rocas, próximas a las costas orientales de Venezuela. En el desespero del hundimiento, este mercader invocó el auxilio divino y, entre la noche estrellada y el furor de las olas, cuenta que vio sobre los fulgores de una inmensa media luna, la imagen de Nuestra Señora de Chiquinquirá. Agarrado a los restos de una de las tablas de la quilla del barco, las olas lo arrojaron a la costa. Consideró su salvación un milagro de Nuestra Señora y vistió de penitente pues, en el trance, había prometido peregrinar hasta Chiquinquirá (en el Nuevo Reino de Granada, en la actualidad la República de Colombia) y ofrecerle un exvoto en recuerdo del milagro. A pie recorrió como peregrino todo el camino que unía el oriente venezolano con el Nuevo Reino, a través de la cordillera. Al llegar a la Villa de San Cristóbal, y luego de relatar lo que le había sucedido como lo había hecho en todos los pueblos que visitó, los vecinos y el cura párroco le dijeron que en la Villa de Lobatera, a cinco leguas al norte, se veneraba una hermosa y milagrosa imagen de la Chiquinquirá y le invitaron a visitarla. El mercader-peregrino tomó el camino de Lobatera y cuentan los viejos que al entrar a la iglesia y ver el cuadro, en la puerta cayó tendido al suelo y rompió a llorar, sin que nadie pudiera calmarlo. Cuando se recobró y luego de llegar hasta el altar, de rodillas, explicó a los presentes que esa misma imagen, idéntica, fue la que vio la noche del naufragio en el cielo estrellado. Allí mismo prometió entregarle como testimonio del milagro una corona a quien llamó la dulce Reina y estrella de los cielos». Hasta aquí la leyenda.
La falta de referencias documentales y la distancia temporal a los hechos que refiere, convierten el hecho en un relato tradicional. No obstante, si existe un silencio documental, son ciertos aspectos formales de la corona los que presentan una cierta similitud entre la leyenda y la singular pieza de orfebrería colonial.
Así, la relación simbolismo-formas presente en la diadema y la media luna de Nuestra Señora y el Niño Jesús, del lienzo de Lobatera, se explica en:
(a) La diadema porta en su centro la concha semicircular o venera que identifica al peregrino. Este símbolo tiene su origen en la venera que identificaba a las personas que peregrinaban a Santiago de Compostela en la Edad Media, a venerar la tumba del apóstol Santiago.
(b) La luna creciente ranversada (o media luna), radiante, presenta una abundancia de formas que evocan un cielo estrellado.
(c) Las molduras que unen la diadema con la media luna, así como las que rodean la luna creciente invertida sobre la cabeza del Niño Jesús, presentan abundantes y desordenadas formas zigzagueantes que recuerdan a su vez las ondas de un fuerte oleaje o de las olas marinas.
Iconología del lienzo
La disposición de las figuras, en el plano base del cuadro, parte de la técnica pictórica inspirada en los antiguos paneles medievales, o trípticos de madera, los cuales fueron unificados sobre el lienzo por los artistas hispanoamericanos del período colonial, al presentar imágenes o varias advocaciones en una sola composición.
Del análisis de la disposición espacial de las figuras en el cuadro, se tiene que -desde lo iconológico y en estricto sentido jerárquico o circunstancial- el orden que debió pintar el autor sería el siguiente:
Centro, Nuestra Señora con el Niño Jesús; derecha (izquierda del observador), San Andrés Apóstol, por ser discípulo y apóstol así como por el hecho de haber padecido el martirio en el siglo I de la era cristiana; izquierda (derecha del observador), San Antonio de Padua, a menor altura que las otras dos imágenes o inclinado por ser un santo de una época posterior y quien en vida reverenció y veneró a las dos imágenes que le preceden.
En el lienzo original de Chiquinquirá -en 1560- el anterior orden pictórico sacro de precedencia, heredado de la déesis (del griego δÎησις que significa ruego, súplica. Pasó al latín como deprecor y al castellano como deprecación) bizantina y del arte Románico, y vigente para el siglo XVI, probablemente terminó alterado en atención a las probables condicionantes o indicaciones que -según la tradición- daría el fraile dominico de nombre Andrés Xadraque, las cuales reflejaron la jerarquía de la sociedad colonial de su tiempo.
Fray Andrés, siguiendo las indicaciones del encomendero, le encargó al pintor Alonso de Narváez (natural de Alcalá de Guadaira, cerca de Sevilla, España), residente en Tunja, la realización de la obra solicitada por el capitán Antonio (o Antón) de Santana -de quien solo se conoce documentalmente que era devoto de ambos santos- para la capilla de su encomienda, siguiendo un orden de lo representado y no uno ontológico (del ser, sujeto o persona nominada representada). Fray Pedro de Tobar y Buendía, O. P. en su obra titulada Histórica relación de los milagros de la Madre de Dios de Chiquinquirá, publicada en primera edición en Madrid en 1654, denomina a esta situación como «un defecto que ha sido reparado siempre por muchos».
Así, la primera precedencia, a la derecha (izquierda del observador), fue para San Antonio de Padua colocado a igual altura de Nuestra Señora, erguido y mirándola directamente, por cuanto representaba al santo onomástico del conquistador y encomendero Antonio de Santana. No obstante le fue pintada la cabeza con la cogulla (capilla del hábito) cubriéndola, señal o símbolo de respeto y veneración ante la santidad de los personajes a quien dirige la mirada.
La segunda y última precedencia para la imagen de San Andrés apóstol, a la izquierda (derecha del observador) de Nuestra Señora, a menor altura que las dos restantes, con una ligera inclinación y leyendo, por cuanto representaba al mismo fraile, en su santo onomástico y en su función de intermediario entre la divinidad y su sociedad (conquistadores, criollos, aborígenes y esclavos) a través de la celebración diaria de la misa, la predicación, el oficio divino y la doctrina.
Valores patrimoniales
El lienzo de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquira, de Lobatera, es una obra de arte del período colonial hispanoamericano. Reliquia que se conserva y venera en la iglesia parroquial Virgen del Rosario de Chiquinquirá.
Amparada como bien de interés cultural de la nación incorporado al Catálogo del patrimonio cultural venezolano 2004 – 2010. /TA 17-18/p. 10, según Resolución N° 003-2005, del Instituto del Patrimonio Cultural, publicado en la Gaceta Oficial N° 38.234 de fecha 20 de febrero de 2005.
Sobre la advocación mariana de Nuestra Señora del Rosario es importante acotar que la misma está relacionada con la primera talla religiosa policromada que llegó a Venezuela, documentada a principios del siglo XVI.
Simbología de los íconos presentes en el lienzo
Las imágenes representadas en la pintura de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, de Lobatera, portan una serie de símbolos que formaron parte de la más expresiva iconología cristiana, desarrollada ampliamente en el barroco hispanoamericano. Entre estos se encuentran:
Ave o avecilla, es la representación iconográfica del alma humana, que abandona el cuerpo al morir este. La utilización de esta figura en la pintura tiene sus raíces en la cultura clásica greco-romana y su simbolismo fue adoptado posteriormente por la iconografía cristiana a través de los relatos de los evangelios apócrifos de la Natividad (evangelio del Pseudo Mateo, capítulo XXVII).
Concha o venera, concha marina semicircular, símbolo del peregrino, la cual era utilizada por los peregrinos que visitaban la tumba del apóstol Santiago el Mayor, desde diferentes ciudades y pueblos de la Europa medieval, hasta la ciudad de Santiago de Compostela, en Galicia (España)
Cogulla calada, la cogulla (capilla o capucha) del sayal o hábito de San Antonio de Padua, al cubrir la cabeza del santo (calada), simboliza que muestra el debido respeto, veneración y reconocimiento de la santidad de los personajes ante quienes se encuentra.
Cruz decusata, es una cruz cuyos maderos (estípite y patíbulo) tiene la misma longitud y están cruzados en forma de letra X. Representa el instrumento del martirio de San Andrés apóstol, discípulo de Jesús y hermano de San Pedro apóstol. La tradición antigua, que toma el relato de textos apócrifos del siglo III, denominados «los Hechos de San Andrés», refiere que este santo padeció el martirio en la ciudad de Patras, en el Peloponeso, atado a una cruz con forma de equis.
Libros, en el caso del sostenido por San Andrés, representa el texto de los Evangelios por cuanto San Andrés, en su condición de discípulo de Jesús y apóstol, fue predicador del mismo. En el caso del libro cerrado sostenido por San Antonio, es el atributo de su condición de magíster o maestro, por cuanto regentó la cátedra de teología, como profesor en las universidades de Bolonia y Montpellier, en el siglo XIII.
Llave, se corresponde con la figura de una llave antigua clásica, que pende del cordón de San Antonio de Padua y cuyo significado preciso no ha podido ser definido. Se considera como un posible atributo del santo, a quien, según la tradición italiana, se encomendaban las personas que están presas por motivos de deudas. San Antonio de Padua luchó contra la usura, muy difundida en la Italia medieval de su época. Los deudores insolventes, inclusive en algunos casos extremos con toda su familia, finalizaban en la cárcel por denuncia de los agiotistas o prestamistas. El santo combatió desde el púlpito de las iglesias tan nefasta costumbre, logrando abolir las penas y abriendo las puertas de la cárcel a muchos presos por este motivo.
Hasta la fecha, solo ha sido posible identificar -en el marco de la iconografía mariana sobre la Chiquinquirá- otras representaciones de una llave en la imagen de San Antonio de Padua. Se encuentra -en igual posición- en el primer dibujo en grabado que se conoce de la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, (que copia el lienzo original) y que data de la segunda mitad del siglo XVII, posterior a 1650; en el lienzo -barroco- de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá que se venera en la población de La Estrella (Antioquia – Colombia) el cual data entre 1685 y 1690, siendo retocado en 1794; y en la pintura en tabla al óleo con la imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, que se venera en Maracaibo (estado Zulia – Venezuela), de fines del siglo XVII.
Niño Jesús (diminuto), sobre el libro de San Antonio. Está tomado de la hagiografía de este santo. Representa la devoción que le profesaba a Jesús niño, transmitida por su maestro San Francisco de Asís (quien es el creador de la tradición de los pesebres en Navidad), así como los momentos de larga meditación sobre la Encarnación del Verbo divino y de oración del santo, ante esa imagen.
Un ejemplo de este tipo de imagen de San Antonio con el Niño Jesús diminuto sobre un libro, ya se puede apreciar, a partir del siglo XV, en una tabla al temple con la imagen del santo, obra del Maestro de Luna y que se expone en el Museo de Bellas Artes de Bilbao/Bilboko Arte Ederren Museoa (Bilbao, Euscadi, España).
Palma, si bien la palma es símbolo del martirio y así lo han considerado los investigadores del arte, en el caso de la sostenida por San Antonio en el lienzo de Chiquinquirá la atribuyen a un error iconológico del pintor Narváez, por igual ha sido una representación del símbolo del hombre justo, quien vive con plena confianza en Dios, según es cantado en la tradición judeo-cristiana, en el salmo 91 (92).
Rosario. En el lienzo solo le fue pintado en la mano izquierda (derecha del observador) de Nuestra Señora y es el atributo que le da nombre a su advocación. El rosario tuvo su origen en el siglo XIII o XIV como una forma de extender la oración mariana del Ave María gratia plena, entre el común del pueblo, que no sabía leer ni escribir. Se le denominó igualmente, el Salterio de Nuestra Señora, por la relación que se hacía con los 150 salmos del Antiguo Testamento. Su forma más antigua está asociada con el contador de cuentas (cuentas corredizas formadas por nudos) que empleaban, desde el siglo XIII y llevaban junto a su hábito los frailes dominicos o frailes predicadores (Ordo Praedicatorum), para el rezo múltiple del paternóster.
El modelo de rosario dibujado en el lienzo de Lobatera, de cincuenta cuentas sin separación o glorias y con cruz pometeada griega, se corresponde con los utilizados hasta la segunda mitad del siglo XVII. Los mismos se han encontrado específicamente entre los objetos rescatados de los pecios de los galeones españoles de la época y el modelo de cruz griega o de Jerusalén, en el reverso de las monedas del reinado de Felipe III (1598 – 1621).
Trébol. Es la representación, a partir de los textos agustinianos, de la Santísima Trinidad, del Dios uno y trino.
Situación actual
La imagen de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá de Lobatera, estuvo desde 1621 hasta fines del siglo XIX (cuando se le coloca un vidrio frontal), expuesta -de forma directa- sin protección contra el polvo, la humedad, calor, el humo de velas e incienso.
Recibió el continuo roce de objetos que fueron tocados a la venerada imagen, además del constante contacto de manos por parte de los devotos cuando se bajaba del camarín para su fiesta patronal.
La obra, elaborada sobre una única tela de lino o cáñamo sin costuras -tejido muy resistente a la intemperie y a la humedad por su mayor composición en lignina- ha llegado hasta nuestro tiempo encapsulada entre un marco de madera, de factura industrial moderna, un cristal o vidrio frontal y un encajonamiento de madera por el reverso, recubierto con pintura rosada, que ha resguardado el lienzo desde 1950.
Por las huellas visibles sobre la superficie de la pintura, es probable que el lienzo -originalmente- estuviese adherido a una tabla o tres tablas verticales, cuyo corrimiento -producto de movimientos bruscos- generó contracción y dilatación que afectó la capa pictórica, dejando marcas de separación y faltantes o pérdida.
Esta hipótesis se plantearía con base en la evidencia de las cordilleras, desgarros y/o grietas verticales que atraviesan la capa pictórica tanto en la imagen de San Andrés Apóstol como -en menor intensidad- en la imagen de San Antonio de Padua.
No obstante -en época desconocida- probablemente para 1967 (año de la consagración del reedificado y remodelado templo parroquial de Lobatera, en un estilo neorrománico) por la datación de los materiales empleados, se hizo una intervención donde el lienzo fue desprendido de las tablas o de su bastidor antiguo (fijo con tablas de travesaños y ahora inexistente) y marco, para ser colocado -sin bastidor nuevo- adosado a una lámina cuadrangular de cartón-piedra (que reemplazaría las tablas originales).
La técnica empleada fue la conocida como de reentelado flotante (conclusión realizada solo con base en una observación simple). Proceso mediante el cual la tela original se apoya encima o sobre una tela nueva clavada y tensada a un bastidor, manteniéndose fijas o unidas por contacto y sin adhesivos. De esta forma se reduce el efecto de daños al lienzo original por movimientos bruscos ya que la tensión de la tela con la capa pictórica es transferida al lienzo de reentelado y a la lámina de cartón piedra.
Se desconoce el nombre de la persona que realizó la intervención, así como cualquier noticia sobre el destino del antiguo bastidor. Sin embargo es importante destacar que la aplicación de la técnica del reentelado flotante fue o resultó la más acertada para la conservación del lienzo original, dada su reversibilidad y mínima intervención.
Si bien la técnica empleada era procedente dado el estado de degradación y oxidación del lienzo o tela de soporte original, con este hecho -al no documentarse o conservarse los materiales antiguos- se perdió una valiosa fuente primaria para el conocimiento de una parte importante de la historia original de la obra.
Sobre posibles repintes o intervenciones no se tienen noticias y solo se conoce que, para la consagración del nuevo templo parroquial de Lobatera, el 18 de noviembre de 1967, le fue arreglado el marco exterior y los rosarios, y se le agregaron el cetro y las estrellas que tachonan el manto de Nuestra Señora, todo donación de Doña María Lozada de Mora (Borotá, 1892 – Lobatera, 1993).
Si bien la capa pictórica se conserva prácticamente en su totalidad, aun con el envejecimiento natural propio, la luminosidad de la pintura es acentuada e irradiada a todo el cuadro a partir de la imagen de Nuestra Señora. La misma solo es perceptible cuando se le aplica un foco de luz reflejada y solo se observa una degradación cromática en el rojo de la túnica de la Virgen, probablemente debida a una débil composición del pigmento utilizado en comparación con los empleados en el resto del cuadro.
Asimismo, se observan sobre el lienzo leves craquelados, pérdida de las capas de pintura (faltantes o lagunas), agujeros (producto de la huella de exvotos que le han colocado a través del tiempo), zonas desconsolidadas y grietas o desgarros en la trama del lienzo original.
Entre estos daños, sobresalen:
Una zona lineal desconsolidada de la capa pictórica, que recorre la imagen de San Andrés, de forma vertical atravesándole el rostro. Puede indicar la presencia de vestigios de terremotos por corrimiento del antiguo soporte, que se hubo separado y creado aberturas, con el consiguiente agrietamiento y levantamiento del lienzo en la capa de imprimación.
Por el color oscurecido -pardo oscuro- de las fibras que quedaron al descubierto al desprenderse la capa pictórica (proceso de oxidación o degradación de la tela), se concluye que estos daños son de antigua data y pudieron derivarse igualmente de la fuerte vibración a la cual ha estado sometido el cuadro durante los terremotos que afectaron a Lobatera (1674, 1849 y 1875), especialmente el de mayor magnitud que ha sido el de 1849, cuyo epicentro se ubicó en la misma población.
Una de las lagunas del cuadro se encuentra en el ala del ave o avecilla (Fig. 5), causada probablemente por un craquelado superficial con levantamiento, y otra en la parte inferior derecha (izquierda del observador) en la túnica de Nuestra Señora, con pérdida de la capa pictórica o de imprimación y del lino original, producto de efectos de humedad, quedando al descubierto la tela de lienzo del reentelado que cubre la tabla o tablón de soporte.
En cuanto a la tela del soporte original, presenta una trama y urdimbre cruzadas, donde la primera se entrelaza con la segunda alternativamente, a modo «tafetán» (la trama pasa alternativamente por encima y por debajo de cada hilo o conjunto de hilos a modo de un sencillo enrejado que dan forma a la tela).
En otra laguna, ubicada en la parte inferior de la túnica de Nuestra Señora y con pérdida total de la capa pictórica y lienzo original, se observa una especie de ligero repinte -realizado en época desconocida en un intento de aplicación de la técnica del tratteggio– sobre el lienzo del reentelado, por cuanto el tono del color es muy similar, aun cuando presenta muestras de haber sido esparcido para cubrir la laguna cuya tela alrededor presenta los efectos de haber recibido la acción de una fuerte humedad.
Las manchas y daños por agua pudieron estar relacionados, en su origen, con los hechos relatados en las versiones de la tradición oral recopilada en Lobatera sobre el terremoto de 1875, que refieren:
«Estaría pisando los once años y ya estaba trabajando en un barbecho en La Molina, era un zagaletón (expresión del habla coloquial tachirense, por zagalón) arando con una yunta. Cerca del mediodía, de pronto y sin motivo alguno los bueyes se echaron en tierra. Traté de moverlos con mis manos, pero al poco rato un ruido muy fuerte que provenía de debajo de la tierra me hizo tambalear y caer, y quedé tendido en el campo desde donde pude sentir el estremecer de la tierra y ver cómo las copas de los árboles se agachaban y tocaban el suelo de lado y lado y no me podía levantar. La tierra se abría en zanjas y se cerraba. Aún queda una de esas zanjas abiertas por el terremoto cerca de Lobatera en una de las lomas de Zaragoza. Después tomamos camino abajo hasta Lobatera a saber de la familia. Llegamos a nuestra casa, la casa del Higuerón, detrás de la iglesia y gracias a Dios solo se vino al suelo parte de los techos y no les pasó nada a mis tíos que estaban allí. En el pueblo el alboroto era grande y parecía que todos estaban en la plaza, muchas casas en el suelo, la iglesia se desplomó, el padre Gómez corría de un lado a otro ayudando y poniendo autoridad. Recuerdo que varios hombres sacaban a la Virgen debajo de los escombros del altar y la pusieron en una de las esquinas de la plaza bajo un toldo, frente a las paredes en el suelo, de la Iglesia. Es un milagro de Dios Soberano y Eterno que estuviera intacta. Al poco rato, vino una ventisca con lluvia muy fuerte que nos mojó y levantó el toldo y la imagen comenzó a mojarse. Fue por poco tiempo pues todos los presentes corrimos a ayudar taparla, incluido yo de treque (expresión del habla tachirense coloquial, significa menor que se inmiscuye en asuntos de adultos o que no deja nada quieto) y levantarle un nuevo toldo más fuerte que la protegiera».
Versión oral relatada por don Macario Sandoval Mora (29 de febrero de 1864 – 11 de agosto de 1944) a su familia y copiada por una de sus hijas en noviembre de 1943, luego de la primera festividad de la Chiquinquirá que celebrará monseñor Manuel García Guerrero como párroco, cuando este ilustre sacerdote, en compañía del padre Delfín Medina Sandoval, conversaba con don Macario Sandoval (bisabuelo de quien esto escribe) y alababa la belleza del cuadro de la Virgen. En los días siguientes, la maestra Delfina Sandoval Zambrano (1901 – 1992) transcribió en un cuadernillo los recuerdos vividos por su padre en el terremoto de 1875.
Es importante acotar que, en las festividades patronales del año 2012, el vidrio protector interior sufrió un resquebrajamiento motivo por el cual se procedió a un inmediato trabajo de sustitución, así como a una limpieza superficial -no intrusiva- del lienzo. Estos trabajos se hicieron el 22 de noviembre de 2012, y fueron dirigidos por el Pbro. Oscar Fuenmayor, cura párroco de Lobatera con un equipo de trabajo integrado por los feligreses Nerva de Fuenmayor, Karely Fuenmayor, Josefina Zambrano, Manuel Chacón (maestro carpintero), Antonio Suárez, Pastor Michelena (maestro marquetero), Cosme Darío Hurtado Cárdenas (fotógrafo profesional, quien pudo realizar la primera foto del lienzo sin el vidrio protector) y José Ramón Chacón.
Ubicación
Esta obra pictórica devocional se conserva en la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, Lobatera (municipio Lobatera, estado Táchira. Venezuela).
Fuentes consultadas
BOULTON, Alfredo. Historia de la pintura en Venezuela, tomo I, Caracas, 1964, p. 39).
Diccionario de temas y símbolos artísticos, Alianza Editorial, Madrid, 1987.
Groot, José Manuel. Historia civil y eclesiástica de la Nueva Granada, Bogotá, 1869.
La pintura europea sobre tabla, siglos XV, XVI y XVII, Ministerio de Cultura del Reino de España, Secretaría General Técnica, Madrid, 2005.
Lucena Salcedo, Manuel. El memorial de don Salvador Plata. Los comuneros y los movimientos antirreformistas. Instituto de Cultura Hispánica, Bogotá, 1982.
Muñoz Oraá, Carlos E. Los Comuneros de Venezuela, Universidad de Los Andes, Mérida, 1971.
Obras restauradas 2007. Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes culturales, Valencia (Comunidad Valenciana – España), 2007.
Sánchez, Samir. Lobatera, tiempos históricos de una tierra de pioneros, Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses, N° 108, Caracas, 1993.
Sánchez E. Samir. Mors Memoriæ, el espíritu de una época. Fondo Editorial Simón Rodríguez, San Cristóbal, 2011.
Sandoval Z., Delfina. «Cuadernillo de apuntes varios (1941 – 1969)», sin publicar, Lobatera (archivo de la familia Sandoval Zambrano).
(*) Registro Público Principal del estado Táchira, Archivo Histórico de La Grita, Tomo III (1621), Legajo 4. Inventario y avalúo de los bienes quedantes al fallecimiento de Ana Pérez del Basto, realizados ante el alcalde ordinario Don Martín Pérez Duque, por su albacea testamentario Francisco Chacón a 6 de marzo de 1621, 12 folios).
Investigación: Samir A. Sánchez. Profesor de Historia del Arte y Métodos de Investigación en la Universidad Católica del Táchira (San Cristóbal – Venezuela). Es autor, entre otras publicaciones, de «San Cristóbal Urbs quadrata» (2003), «Mors memoriæ o la extinción de la memoria» (2011) y «Diccionario de topónimos históricos del estado Táchira: siglos XVI a XIX» (2018).
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