El Santo Cristo de La Grita fortalece la fe del Táchira

El Santo Cristo de La Grita quizá representa el logro artístico más alto del arte tachirense del siglo XVII y la transmisión de una experiencia espiritual valiosa, de generación en generación. Así, y desde hace 300 años, la imagen del Santo Cristo de La Grita se ha venerado en Táchira cada 6 de agosto. Y en eventos cruciales.

Nombre: Santo Cristo de La Grita

Autor: anónimo tachirense.

Año: siglo XVII

Técnica: talla policromada en madera (cedro amargo). Dimensiones de la talla: 1,76 cm de altura por 1,67 de amplitud de braza (este ancho se corresponde con dos varas castellanas o una braza, medida de uso en el siglo XVII). Dimensiones de la cruz: 2,22 m de altura x 1,77 m de ancho.

Tipo de patrimonio cultural: tangible / mueble.

Administrador custodio o responsable: Diócesis de San Cristóbal. Estado Táchira.

Historia
Descripción
Valores patrimoniales
Situación actual
Ubicación
Fuentes consultadas

Historia

«A unos llama, a otros contiene, 
como quien tiene en sus manos las voluntades
 y en su figura los afectos que el arte no sabe comunicar» 

 Fray Enrique Flórez de Setién y Huidobro, O. S. A., 1772.

Praefatio ad lectorem

En el extremo nororiental del estado Táchira donde el silencio y la soledad dialogan con la borrasca en la encumbrada montaña, se halla enclavada la ciudad del Espíritu Santo de La Grita.

Allí, desde tiempos inmemoriales se venera una talla del Señor Crucificado, al cual la religiosidad de un pueblo ha denominado «El Santo Cristo de La Grita». Obra que quizás represente el logro artístico más alto del arte tachirense del siglo XVII y la transmisión de una experiencia espiritual valiosa, de generación en generación.

El arte de la talla en madera, hecha evangelio, devoción e historia, se expone en el presente estudio como síntesis de una fidelidad a lo eterno y cristiano de nuestra propia tradición.

El Santo Cristo de La Grita es una talla en madera policromada y un paso piadoso devocional, de procesión. De proporciones naturales, representa a Cristo muerto en la cruz. Asimismo, su acabado es una escultura iconográfica-conceptual excepcional, genuina y reconocible del arte barroco hispano-venezolano del siglo XVII, enmarcado en el hondo dramatismo de la escultura sacra castellana.

Este tipo de imagen, que tuvo un objetivo devocional y catequético, representó una forma de concebir las artes visuales como método de enseñanza de los principios de la fe, estimulando y sirviendo de acicate al proceso de evangelización de América. Por igual, encontró una enorme difusión, gracias a la protección y fomento que le brindaron las órdenes religiosas como los dominicos, franciscanos y jesuitas.

Esta función pedagógica y didáctica de las imágenes sacras, hizo que -a través de tallas, lienzos o retablos- las mismas se convirtieran en una verdadera Biblia pauperum o Biblia de los pobres, como mensajeras de la fe y testigos de la tradición e identidad de sus pueblos.

Ya San Juan Damasceno (cir. 675 – cir. 749), en plena controversia bizantina de la herejía iconoclasta, explicaba en sus homilías que: «La imagen es un recordatorio, de forma exacta como las palabras lo son a un oído adiestrado. Lo que un libro es para alguien que sabe leer, una imagen lo es para alguien que no sabe. La imagen habla a la visión como las palabras al oído; trayéndonos, a nosotros, el entendimiento» (M. H. Allies, St. John Damascene on the holy images, London and Philadelphia, 1898, p. 19. Migne, PG, XCIV, col. 1248).

Así, y desde el siglo XVII, la imagen del Santo Cristo de La Grita se ha venerado y se ha presentado iconográficamente cada 6 de agosto -día conmemorativo de su festividad- en su trono o camarín procesional, en piadoso recorrido por las calles del centro histórico de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita.

Por igual, la arquitectura conceptual sobre la cual se desarrolla el presente estudio, tiene como objetivo precisar el valor artístico intrínseco y la extraordinaria dimensión espiritual de la talla del Santo Cristo de La Grita. Las mismas están constituidas a partir de los siguientes ejes temáticos:

(a) Funcional, la talla se elaboró para la veneración o culto público así como para presidir todas las rogativas y procesiones penitenciales que tenían lugar en la Semana Santa colonial, de la ciudad del Espíritu Santo de La Grita (estado Táchira – Venezuela).

(b) Histórico-artístico, las características de la imagen, ubican sus orígenes en la transición del Renacimiento al Barroco hispanoamericano, en el siglo XVII.

(c)  Teológico-simbólico (o dimensión espiritual), por los signos que presenta, se concluye que su autor, de probable vida ascética, se inspiró para su realización en la lectura de la predicación o κήρυγμα/kerygma presente en el Evangelio según San Juan (ΤΟ ΚΑΤΑ ΙΩΑΝΝΗΝ ΑΓΙΟΝ ΕΥΑΓΓΕΛΙΟΝ, de los textos originales griegos), el cual buscaba poner en claro a las comunidades cristianas del s. I y de todos los tiempos, el sentido de la vida de Jesús, de sus acciones y de su palabra como señales que se comprenderían solo después de la plena manifestación de su gloria, en la Resurrección (Jn 1:14). Revelación que tuvieron desde antiguo los Profetas, quienes anunciaron como los pueblos «Mirarán al que traspasaron» (Jn 5:39, 46; 12:41 y 19:37).

Así heridas y marcas en la talla del Crucificado de La Grita, al ser tomadas del testimonio de la Pasión según San Juan el Evangelista, proclaman desde el simbolismo de la imagen que el Hijo del hombre debe ser «alzado», y -por la Cruz- volver al Padre para recobrar la gloria que tenía en «Dios antes que el mundo fuese» (Jn 12:32 y 17:5).

La imagen en la historiografía tachirense

En la historiografía tachirense, al referirse a los orígenes de la imagen del Santo Cristo de La Grita, se tiene como único punto de partida una tradición oral recopilada en 1897 y publicada en 1905 por el Dr. Emilio Constantino Guerrero en su obra El Táchira físico, político e ilustrado, en la cual ubica el origen de la misma en 1610, en el convento de San Francisco (establecido en 1579).

Esta tradición refiere que la escultura del Crucificado fue tallada en la estancia del sitio de Tadea, donde los franciscanos tenían sus huertas, y fue por igual el resultado de una intervención celestial o angelical en lo que corresponde al rostro, por cuanto Fray Francisco, a quien la tradición atribuye como autor, no acertaba en trasladar a la madera el rostro ideado para su imagen.

Asimismo, la imagen se originó en una promesa de Fray Francisco para que el pueblo pudiese hacer sus rogativas, luego del terremoto de San Blas (3 de febrero de 1610) que destruyó totalmente la ciudad del Espíritu Santo de La Grita (estado Táchira – Venezuela). Hasta aquí la versión de la tradición.

Históricamente, el terremoto de 1610 fue documentado amplia y detalladamente por el franciscano fray Pedro Simón, en su obra Noticias historiales de Venezuela (publicada en 1627), quien pasó y pernoctó en el convento de La Grita en 1612 y 1613. No obstante el cronista no dejó o hizo ninguna referencia a la imagen del Santo Cristo, y su elaboración de carácter divino y considerando, por igual, que para mayo de 1609 el convento de La Grita solo tenía un fraile residente en dicho convento y dos atendiendo las doctrinas asignadas en los campos de los alrededores de la ciudad.

Desde otro enfoque o método, como lo es el análisis iconográfico de sus características formales y de la relación testimonial documental existente hasta la fecha, sobre el origen de la talla solo se puede seguir el rastro de la misma a partir de la segunda mitad del siglo XVII.

En este contexto se pueden identificar dos fechas referenciales, 1661 y 1669, entre las cuales –con base en un planteamiento de hipótesis, sujeto a verificación o descarte por nuevas investigaciones- se ubicaría la fecha de elaboración de la obra.

Es importante acotar que a partir del análisis de las características formales-simbólicas presentes en la imagen y su connotación con la espiritualidad franciscana, sumado a dos terremotos continuos sucedidos en el lapso hipotético definido, se evidencian rasgos de entrecruzamiento o áreas coincidentes entre la iconografía e iconología de la talla y la tradición oral.

Sobre el autor

Al no contarse con fuentes documentales históricas, al presente, no es posible conocer al artista -el artifex practicus o magister operatis de la tradición escultórica sacra- que talló la imagen del Santo Cristo de La Grita. Solo es factible recurrir a la interpretación de la línea intelectual que atraviesa toda su obra e intentar reconocer rastros autobiográficos en los rasgos del mecanismo de pensamiento que siguió en su elaboración.

Así, y en un esfuerzo continuo por sacar del anonimato al autor, es necesario realizar un trabajo de decodificación e interpretación denotativo, y connotativo, que involucre a la obra o producto, a una persona investigando y a un observador de la talla o lector que se pregunta sobre los orígenes de la misma.

Partiendo del marco contextual anterior, una incógnita promueve el pensamiento: quién fue el autor y si este fue quien realizó la policromía, por cuanto el oficio de tallador y pintor no era común que fuese realizado por la misma persona.

Al respecto, únicamente se ha contado con la tradición oral (llevada a texto solo hasta 1905) la cual explica el origen de la imagen, y su rostro -producto de una«gubia angelical»- como de carácter votivo, surgida de la mano y del taller de un fraile franciscano del convento de San Francisco, en La Grita, en los días posteriores al terremoto de San Blas, del 3 de febrero de 1610.

En este aspecto, es el análisis de la iconografía cristológica de la imagen estudiada la que -a través de un símil- alcanza a entrecruzarse con la tradición oral al identificar un considerable número de paralelismos entre las características de la talla y las descripciones minuciosas que, sobre la Pasión, son narradas en un texto de la mística franciscana heredada de San Francisco de Asís y su orden religiosa.

En la primera mitad del siglo XV, la religiosidad popular en la cristiandad europea dio un nuevo cambio, orientándose hacia la meditación de la pasión de Cristo y los dolores de María. En este aspecto, sobresalió la orden de los Hermanos Menores, Ordo Fratrum Minorum, quien ya desde el siglo XIII fomentaba la devoción y meditación de la Pasión de Cristo, así como en los dolores y soledad de María Santísima.

En los escritos y obras que salieron de las escuelas de arte y oficios franciscanas tanto en España como en Hispanoamérica, especialmente en las ciudades de San Francisco de Quito y en Santa Fe de Bogotá, el drama de la Pasión fue tema central de contemplación y reproducción. No en vano, desde antiguo, los franciscanos han tenido la custodia en Tierra Santa (actual Israel) de los lugares que marcaron la crucifixión y resurrección de Cristo.

Así, la contemplación se reflejaba en un devocionario franciscano del siglo XIII, en los siguientes términos:

 

«Es necesario que cuando te concentres en estas cosas durante la contemplación, hagas como si de verdad estuvieses presente en el momento mismo que Él sufría. Y cuando te lamentes, actúa como si tuvieses a nuestro Señor sufriendo ante tus mismos ojos y como si estuviera allí para recibir tus oraciones ¿Qué harías entonces al ver estas cosas?¿No te arrojarías sobre Nuestro Señor y dirías ¡No, oh, no hagáis daño a mi Dios! ¡Aquí estoy, hacédmelo a mí y no le inflijáis penas a Él! Y luego te postrarías y abrazarías a tu Señor y dueño, y aguantarías los golpes sobre ti» (FREEDBERG, D., El poder de las imágenes, Alianza Editorial, Madrid, 1992, p. 206).

Por igual, entre los textos franciscanos que fomentaron en España e Hispanoamérica la devoción a la Pasión de Cristo, destaca la Lignum vitæ, de San Buenaventura, O. F. M. (1217-1274); las obras místicas del sevillano Fray Bernardino de Laredo, O. F. M. (1482-1540), y el de mayor difusión, la «Passio duorum». Libro escrito por un anónimo fraile menor y atribuido posteriormente a los franciscanos Luis Escobar y Francisco Tenorio.

El libro llevaba como subtítulo: «Tratado de devotissimas, y muy lastimosas contemplaciones de la passion del hijo de Dios, y compassion de la virgen sancta Maria su madre. Por esta razón llamado Passio duorum. Con las horas de la misma passion devotissimas y muy breves», de allí el significado -en castellano- de su título de «De las dos pasiones».

En textos y en grabados, distribuidos en ochenta y ocho capítulos se relataba -pormenorizadamente o humanizando el relato bíblico- la secuencia del evangelio según San Juan. Cada paso de la Pasión era descrito hasta culminar con el entierro de Cristo y la soledad de María.

En este sustrato socio-religioso, al realizar un ejercicio de comparación simple entre la talla y los relatos del texto, este se convierte en un indicio que podría presuponer cómo el anónimo artesano pudo ser una persona de vida ascética, quien encontró la inspiración o las ideas para elaborar la imagen en talla del Santo Cristo de La Grita a partir de la lectura del texto del evangelio según San Juan, alternada con la lectura de las meditaciones y observación de los grabados impresos en el libro devocional franciscano de la Passio duorum, probable libro de cabecera del artesano.

Si, en concordancia con la tradición oral, el autor de la talla fue un fraile franciscano del convento de La Grita, resulta verosímil que este no se hubiese querido dar a conocer, por respeto al principio de humildad, silencio y obediencia que debía imperar en la vida monástica de su época.

En consecuencia la analogía iconográfica resulta un método plausible  para aproximarnos al conocimiento del autor, de su tiempo y de su obra.

Iconografía diacrónica del Santo Cristo de La Grita, a partir de la fuente literaria de la «Passio duorum» (s. XVI)

Con carácter ilustrativo se le presenta al lector una serie de imágenes que permiten hacer -en primer lugar- un ejercicio de descripción diacrónica a partir de una sinopsis, en especie de disposición gráfica que muestra o representa cosas relacionadas entre sí, en el tiempo, facilitando su visión conjunta.

La misma se hace con las imágenes de los detalles artísticos de la talla del Santo Cristo de La Grita y el conjunto narrativo de episodios, relacionados con las mismas, que se encuentran en la fuente literaria devocional del siglo XVI, titulada la Passio duorum (Google® Book Search).

La edición consultada se corresponde con la publicada en 1538, en la ciudad de Valencia (España), escrita en el castellano del siglo de Oro español.

Por otra parte -y en segundo lugar- es un ejercicio de comprensión retrospectiva, de incursión –por breves momentos- en lo que debió ser la mente del ascético autor del siglo XVII, y así poder cuestionarnos sobre los orígenes y el drama del dolor humano, hecho imagen por obra de desconocida mano, en la mística expresividad de una talla en madera.

El cuerpo del Señor Crucificado

«El santísimo cuerpo blanco de muy desangrado; en algunas de las partes denegrido de golpes, en otras partes desollado y herido de llagas y por la mayor parte bañado en sangre [«¦] los dientes y boca denegridos de la hiel [«¦] dessollado de las sogas y ataduras» (Passio duorum, capítulos 85 – 86, pp. 314 – 316).

Marcas dejadas por las sogas

«Algunos dizen que fue atado por tres lugares. Lo primero al cuello con soga muy cruelmente echada y apretada de nudos [«¦] lo segundo por otra soga por el cuerpo a bueltas para que por los cabos de ella le pudiesen llevar amarrado. Lo tercero para sanear más sus sospechas que tenían de podérseles ir, atáronle las manos atrás, arrebatándole las manos y torciéndole y encorvándole los brazos, cruzándole los pulsos con cordeles y lazos corredizos, trasdoblados de vueltas sin ningún acatamiento ni piedad  [«¦]» (Passio Duorum, Capítulo 29, p. 129).

Llaga de la bofetada o golpe dado en la casa de Anás

«Aun apenas había el Señor respondido cuando uno de los ministros de Anás le dio una gran bofetada en su gracioso y delicado rostro. Mira aquella mejilla que con los trabajos pasados en la oración y prisión estaba descolorida como le ha embermejecido con el golpe de la cruel mano [«¦]» (Passio Duorum, Capítulo 34, p. 147). 

Llaga de la espalda producto de los azotes recibidos

«No uno más muchos, comienzan de dos en dos a azotar aquellas delicadas espaldas con azotes muy grandes y recios. Cansados y fatigados de los primeros azotes, sucedían otros con azotes de gran crueldad y fuerza, sintiendo a herir y lastimar con heridas de refresco sobre las heridas primeras y por otras diversas partes donde quiera que pensaban que mayor dolor sería para el Señor» (Passio duorum, capítulo 52, p. 223).

Llaga del costado

«Proseguía el Señor su camino a la muerte con la cruz a cuestas con muy gran flaqueza de la noche toda sin sueño y de las heridas y azotes muy debilitado y más la cruz como era pesada, desoyavale el ombro porque la llevaba arrastrando por tierra [«¦]» (Passio duorum, capítulo 61, p. 245).

Corona de espinas

«Pues tejieron una corona llena y cercada de muchas espinas que por diversas partes lastimase su santa cabeza, no pequeñas como de ortiga o cardos, más grandes y duras según se muestra en lugares muchos donde algunas de ellas son guardadas como reliquias donde parece ser de juncos marinos» (Passio duorum, capítulo 56, p. 233).

Excoriaciones de las rodillas

«Contempla como el Señor se levanta y probaba a sostener la cruz más ya no se podía mover con ella» (Passio duorum, capítulo 64, p. 255).

Sangre represada en las heridas de las manos

«Al levantar el madero, con los movimientos de la Cruz, las llagas de las manos se rompían más y daban lugar al salir de la sangre que estaba represada y corrían en hilos las fuentes de sangre  [«¦]» (Passio duorum, capítulo 70, p. 265).

Heridas en los pies

«[«¦] y allí los unos tenían los pies estirados con mucha pasión, estirados junto al madero, el siniestro debajo el diestro encima y otro sayón con otro clavo mayor dando martilladas grandes, taladra los pies pasando el derecho después el siniestro que estaba debajo. Allí que aquel clavo tratara peor los pies que los otros las manos porque era mayor y hería en dos partes  [«¦]» (Passio duorum, capítulo 72, p. 268).

Sangre y agua brotando de la herida del costado

«Longinos como era medio ciego de muy poca vista, no devisaba bien el gesto del Señor si era muerto o no, y sospechando que el Señor se fingia muerto sin lo ser , para certificarse y no estar en duda, llegó medio atiento y con toda su fuerza por sobre la cabeza de la madre dio al Señor a manteniente una gran lanzada por el costado diestro hacia la parte del corazón y tras el hierro salió luego agua y sangre como cataratas del cielo abiertas al par que sacramentos de gracia [«¦]» (Passio Duorum, Capítulo 83, p. 268).

Descripción

La madera. La imagen del Señor Crucificado es un trabajo en madera, macizo (sin ahuecamientos para descarga de peso visibles), elaborado probablemente a partir de cedro amargo resinoso (Cedrela odorata) de las selvas nubladas de La Grita, cortado en «buena luna», cuarto menguante o el intervalo entre el plenilunio y el novilunio, según la tradición de los antiguos artesanos.

La madera desbastada, tallada y pulida, es precisa en los detalles que representa y debió ser ensamblada según las técnicas de la imaginería sacra del siglo XVII, por unión o encastre de caja y espiga.

En cuanto lo permite la observación, la obra está estructurada en tres piezas de madera tallada, en forma de cruz, perfectamente ajustadas y encoladas.

La primera, un alargado eje vertical y central formado por una sola pieza o madera enteriza propiamente, que comprende la cabeza, el tronco, el perizoma o paño de pureza y las extremidades inferiores. Por observación simple, se concluye que sea una única pieza de madera tallada por cuando no se aprecia ninguna separación en la sección formada por la unión de los pies (entre la planta del pie derecho y el empeine del pie izquierdo).

La segunda y tercera, un eje horizontal compuesto por dos piezas, el brazo izquierdo y el derecho –realizados por separado- que están ensamblados al eje vertical. Esto se evidencia a partir de las  fisuras o grietas que circundan ambos brazos, a la altura del hombro (en el punto de unión del brazo con el tronco).

La experiencia previa o técnica escultórica que dominaba el tallador, queda evidenciada en las medidas dadas a su obra por cuanto estas difieren, en reducida longitud, del rígido canon clásico razonado o griego enseñado en los talleres coloniales de artes y oficios: la longitud del pie es igual a la altura de la cabeza que está contenida siete veces y media en la altura total del cuerpo.

En cuanto al soporte lignario del rostro, se dificulta determinar si forma parte o continuidad de la madera del eje central o fue tallado según la técnica del siglo XVII, en la cual este era trabajado por lo general de forma separada, adhiriéndose luego a la base -de madera- de la cabeza, como especie de mascarilla.

Todas las piezas de la escultura debieron ser unidas por un encolado, espigas de hierro o de madera y clavos internos, quedando ocultas las mismas por la policromía exterior. A su vez, terminada la talla y su pintura, se fijó en la cruz mediante un único y grueso tirafondo de forja con cabeza cuadrada, ubicado en su parte posterior, a la altura del paño de pureza o perizoma.

Sección lateral derecha del rostro del Santo Cristo de La Grita. Se observa el ángulo facial con abertura de 90º, canon escultórico heredado del arte clásico griego de la época del escultor Policleto. Foto Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013.

El 8 de marzo de 2018 se le hicieron RX a la talla. En el análisis histórico-artístico de las placas radiológicas se comprobó que sus dos únicos elementos anexos son los brazos, que se insertan en un tronco central. 

La talla

Al trazado a carboncillo de la figura sobre la madera y el cálculo de proporciones volumétricas por medio de antiguos instrumentos de medición como la media escuadra, el sistema de los tres compases y del círculo graduado, le siguió el proceso de tallado mediante la técnica del golpeo en el sentido de la veta, tanto a mano o con la ayuda de un mazo de madera o bronce.

Al consolidar  el volumen y finalizar la talla con un pulido de lija para eliminar las astillas y repelos, las manos del anónimo imaginero legaban a la ciudad del Espíritu Santo de La Grita la escultura de un Crucificado de cuerpo completo, con dimensiones visuales armónicas y en un esquema compositivo frontal de forma triangular.

De marcada delgadez, posee una tez pálida entre cérea y cetrina, alternada con los rojos vivos de la sangre que mana de las heridas y el rojo violáceo de las llagas.

Tiempo, humo y cúmulos de cera de cirios en siglos de fe y devoción así como retoques y repintes sin técnica (observables especialmente en el rostro y en los hilos de sangre), han oxidado la capa protectora de barniz, creando extensas zonas o manchas con una tonalidad oscurecida y mate, que sólo ha dejado algunas partes de su policromía original: una encarnación cérea clara, terminada a pulimento y barnizada.

Si bien está dispuesto en frontalidad, con una rígida y simétrica verticalidad que parece reminiscencia de las últimas tallas del Gótico florido o isabelino, la posición del cuerpo resulta un verdadero relictus artístico medieval de la figura románica de Cristo.

Otro rasgo del Cristo de La Grita, que denota su antigüedad y que nos retrotrae por igual al referido estilo gótico isabelino o gótico castellano de fines del siglo XV, es el cuidado del artista en el tallado de la cabeza, pies y manos, pero no en el torso donde prefirió hacer una talla elemental, casi lineal.

Un idéntico tallado según lo anteriormente descrito, se puede observar en el torso del Cristo crucificado del retablo del altar mayor de la Cartuja de Santa María de Miraflores (Burgos – España) que data de fines del siglo XV, obra de Gil de Siloé (c. 1445, Amberes/Flandes – c. 1505, Burgos/Castilla).

Este aspecto, que podría desposeer de falta de expresión, vitalidad o dinamismo a la talla, afirma la noción de elevación solemne y espiritualidad de la obra cuya figura solo es sostenida por los negros y alargados clavos de sección circular y cabeza en forma de pilum romano (o piramidal aguda), que marca su dramatismo. Los clavos están elaborados en hierro forjado, sin rosca, únicamente sujetados o fijados por una clavija en su parte inferior, de la cual se conserva una.

La característica descrita anteriormente, resurgió con fuerza en el arte escultórico devocional hispanoamericano a partir de la segunda mitad del siglo XVII e inicios del XVIII, la cual se define por presentar a Jesús muerto, ajustándose a las líneas de los maderos de la Cruz lo que lleva no sólo a que el cuerpo se mantenga inhiesto, sino a que los brazos estén muy abiertos, extendidos casi paralelamente al patíbulo o travesaño superior.

En sus orígenes, resulta probable que la talla del Santo Cristo formara parte de un conjunto iconográfico mayor como lo debió ser el grupo escultórico del Calvario o la déesis (del griego δέησις que significa ruego, súplica. Pasó al latín como deprecor y al castellano como deprecación) de la iconografía bizantina: representación de la imagen del Señor crucificado, teniendo a sus lados las imágenes de la Virgen de la Soledad y de San Juan, en actitud teológica de intercesión.

Las mismas pudieron estar colocadas para la veneración pública, inicialmente, en uno de los altares de retablo de la iglesia conventual de San Francisco, en la ciudad de La Grita.

Esta imagen, de iconografía comparativa, de dos tallas en madera de crucificados (que se encuentran en la iglesia de los Santos Juanes en Bilbao, Vizcaya, País Vasco, España), una de principios del siglo XVI y otra de mediados del siglo XVII, permiten enfocarse en los detalles escultóricos y de policromía y descubrir sus relaciones o estimar sus diferencias o semejanzas a partir de cada una de las tendencias artísticas escultóricas imperantes en las épocas en las cuales se realizaron: el Renacimiento y el Barroco. Así, y al compararlas con las características de una tercera talla, la del Santo Cristo de La Grita (ej. un perizoma con nudos barrocos y una disposición corporal renacentista) se puede aproximar la fecha de creación de esta talla sacra tachirense, entre los inicios del barroco y los últimos tiempos del renacimiento, en la primera mitad del siglo XVII. Fotos Samir A. Sánchez, 2013.

Policromía

A partir de la observación de las lagunas o áreas con pérdida de la capa pictórica, que deja al descubierto la base de imprimación o soporte, se puede concluir que la policromía general de la obra se realizó luego de haberse imprimado la madera con un estucado o base de sulfato cálcico aglutinado –probablemente- con colas animales.

Sobre esta imprimación o recubrimiento, quien policromó la talla lo hizo utilizando cinco pigmentos o colores, de base orgánica: carnación cérea, rojo sangre, rojo violáceo, pardo oscuro y blanco. Con este último preparó un interesante contraste de sombras para semejar la apariencia del agua (suero) que, junto con la sangre, pintó brotando de la herida del costado. Esta policromía fue protegida por una fina película de barniz, probablemente de base orgánica, de uso común en el siglo XVII.

Por igual, se observa en sus capas cromáticas – más recientes- un fuerte grado de oxidación de la referida película o capa de barniz que no permite –en considerable medida- la correcta visualización del color original, el cual sólo es perceptible en los descascarillados.

Se aprecia en una de sus últimas capas pictóricas, la utilización de un pigmento muy grueso o de alta viscosidad, especie de repinte con pincelada suelta, amplia y libre, el cual creó algunos puntos en forma de embotados, especialmente en el rostro y en las áreas no visibles frontalmente, de un color más claro que el céreo original, para recrear el efecto de las encarnaciones.

Detalle de la policromía y repintes de los hilos de sangre. Sección frontal izquierda (derecha del observador)  del Santo Cristo de La Grita (Foto: Abel Gerardo Rodríguez, TRT, 2013).

En cuanto a la expresión o gusto artístico, el escultor sacro del Santo Cristo de La Grita siguió los patrones que estableciera la escuela castellana de escultura del siglo XVII. No recurrió al uso y aplicación de postizos efectistas –recurso éste que fuera empleado con profusión por la escuela de escultura sacra andaluza- los cuales permiten alcanzar un mayor realismo, como ojos entreabiertos y de cristal, dientes de marfil, fragmentos o láminas de asta de buey en las uñas, corcho y telas en las llagas para realzar las escoriaciones y derrames de sangre y sudor resueltos con resina. Elementos estos que, al darle vitalidad a la escultura, permitían acercar la obra a la sensibilidad del pueblo devoto.

Nivel artístico del tallador

La talla extraída de la madera se presenta equilibrada y precisa en lo que busca representar, aun cuando el tratamiento de rasgos y elementos anatómicos no alcanza las proporciones y el realismo de las tallas barrocas de su época, por cuanto se percibe de las formas de la obra, que el tallador no tenía pericia en el trabajo minucioso y detallado del modelado de la fibra, sin hacer un esfuerzo considerable contra la superficie.

Sin embargo, el descuido en el detalle no resultó un óbice para valorar el esfuerzo continuo y consciente que tuvo por destacar la forma viva y humana, sobre el hieratismo de las formas simples y esquemas estilizados geométricos de las partes que conforman el cuerpo de la obra.

No se da aquí la belleza naturalista y dramática de los Crucificados barrocos castellanos o andaluces, pero sin duda estamos ante otra pieza maestra, igualmente espléndida, nacida y forjada a partir de la simbiosis de la cultura y el arte escultórico entre Europa y América.

La impronta o marca de la técnica seguida por nuestro anónimo autor, tuvo como resultado una obra sui generis, no un producto de la repetición o copiado exacto de modelos previos.

Una obra auténtica, de proporcionalidad escueta, rotunda y simple, pero eficaz. Genuino sustrato de la religiosidad de una época, hecha arte en el sentir del pueblo en el cual se creó.

Esta impronta es perceptible en:

(a) Predominio de los cortes y trazos lineales sobre el moldurado en las facciones del rostro; en los pliegues de la piel que se forman en el arranque del brazo con el cuerpo y en el labrado plano con acabado rústico de la superficie de la madera, en las secciones no visibles frontalmente, en especial en la parte posterior de las piernas, opuestas a las rodillas.

(b) Una leve inclinación y caída de la cabeza hacia su diestra (izquierda del observador) en contraste con la verticalidad del cuello, producto de la adaptación de la misma al reducido espacio con el cual contaba para el tallado del tronco de la madera, en la parte superior de su eje vertical.

(c) Ausencia de crispación y especificidad de músculos, tendones o venas.

(d) Disposición de los brazos simétricos y extendidos en forma de triángulo perfecto e idéntica posición de los dedos en ambas manos.

(e) No contracción de los dedos por las heridas de los clavos, en pro de la forma distendida, en actitud de bendición. La posición de los dedos se realizó en atención a la forma empleada en la iconografía religiosa latina, desde inicios del Románico, en manifiesta contraposición a la forma bizantina o griega de bendición. Si bien ambas difieren en la forma, tienen el mismo significado intrínseco, la bendición trinitaria o aquella que se imparte en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo.

(f) Énfasis en la frontalidad o visión frontal de la obra, en detrimento de la percepción de la figura tridimensional -desde los puntos de observación lateral- con reducción de las proporciones cilíndricas o tridimensionales en aumento de la verticalidad plana de la figura. Peculiaridad que le imprime a la talla una reminiscencia de la hierática escultórica del Románico.

(g) Asimetría en el contorno de los cóndilos femorales cubiertos y la meseta tibial, de las articulaciones de las rodillas.

(h) Escasa tensión o crispación en los miembros inferiores, aun cuando la planta del pie izquierdo está adosada en forma vertical al madero por un único y largo clavo, en el punto de cruce del pie derecho contrapuesto al izquierdo. No denotando la posición y la considerable tensión o fuerza que ejercería la gravedad sobre el peso de un cuerpo muerto que pende de una cruz.

(i) Dedicación o naturalidad en el tallado del rostro así como en el pliegue lateral y cuerpo de la uña, en los dedos de los pies y las manos. En secciones no frontales o expuestas a la visión de los fieles, como la planta de los pies, no reprodujo la forma natural de los dedos, sino una forma o tallado cilíndrico simple.

(j) Leve o casi imperceptible abultamiento ventral, aun cuando no fue trabajado siguiendo una reproducción natural. Este detalle escultórico resulta fisiológicamente acertado con las crónicas de la época romana (de Cicerón y Tácito, entre otros) que describían las reacciones que presentaban los reos sometidos a la tortura de la crucifixión. El abultamiento era formado por la acumulación de los órganos en el abdomen, al ser presionados hacia abajo por la fuerza del diafragma en la expansión del tórax y en inspiración forzada, por alcanzar más aire u oxígeno.

Es probable que desde la Edad Media los artistas y maestros artesanos copiaran esta característica de la iconografía sacra cristiana de la imagen del crucificado estampada en la Sábana santa o la ‘Santa sindone’ de Turín, Italia (cuyo material de elaboración está datado técnicamente -hasta la fecha- a principios del siglo XIV, si bien la tradición religiosa lo ubica como el sudario que envolvió el cuerpo de Jesús al momento de ser sepultado).

Por igual, si la leve inclinación de la cabeza o la conmovedora y profunda herida abierta en el costado del crucificado de La Grita indican que el autor quiso sacar de la madera la imagen de un Cristo lacerado y muerto, parece que al obviar la rigidez cadavérica en la disposición del cuerpo hubiera predominado en su subconsciente artístico la imagen franciscana del Crucifijo de San Damián.

Este es un crucifijo románico del siglo XI pintado en madera, que actualmente se encuentra en la Basílica menor de Santa Clara, en Asís, Italia. Inspirado en el evangelio de San Juan (Jn 8, 12-20), es el Cristo de la luz, el Cristo de la vida. Sin tensiones ni facciones que expresen el dolor del cuerpo; golpeado y herido, se mantiene de pie, erguido, sobre el madero de la cruz, proclamando que la muerte no tiene un carácter definitivo.

Así, este tipo de crucificados, en el arte escultórico y pictórico altomedieval, responde a un principio de composición denominado por los historiadores de arte como principio de yuxtaposición, y pasaron a connotar, a partir de la imagen del Cristo que padece, un signo triunfal: la victoria de Cristo sobre la muerte.

La cabeza, el rostro y el torso

No resultaba tarea fácil, para cualquier artesano de la talla en madera, alcanzar a reproducir la naturalidad del rostro y del cuerpo de un crucificado, sin obviar lo cruento de las penas de este castigo. La crucifixión, como pena capital, resultaba en una conjunción de torturas físicas y morales descrita en tres palabras, en el 70 a. C, por el orador romanoCicerón (106-43 a. C): «crudelissimum teterrimumque supplicium» o «el más cruel y el más horroroso de todos los suplicios» (M. Tvlli Ciceronis Orationes In Verrem, II-5. 165).

Así, se observa en el Santo Cristo de La Grita una cabeza coronada con una trenza de ramas, removible, con alargadas y apuntadas espinas -que se incrustan en la frente y sien- y peinan una cabellera gruesa, alargada y lisa -casi lineal-, de cabellos sueltos, poco trabajados o detallados, recogidos hacia atrás del lado izquierdo (derecho del observador), dejando al descubierto el pabellón auditivo externo.

Por las diferencias de contorno y policromía que presenta el pabellón auditivo externo, en su sección media inferior y lóbulo, tiene la apariencia de haber sido reconstruido, en una época no determinada, por alguien que no era diestro en el acabado detallado de la madera y su policromado.

La inclinación de la cabeza, hacia el lado derecho (izquierdo del observador), causa la caída de un alargado mechón sinusoidal o serpentino, con derrame vertical, que sirve de apoyo estructural a la cabeza. Esto marca la diferencia e identidad del rostro del Crucificado de La Grita en el imaginario colectivo tachirense.

Incrustadas en la sien y en la parte superior de la cabeza -como elemento decorativo- sobresalen tres afiligranadas potencias (de 24 x 15 cm), removibles, con cinco rayos rectilíneos y flamígeros, calados y con reproducciones de follaje, alternados cada uno.

En la talla del Santo Cristo de La Grita, la alternancia de cinco rayos rectilíneos y flamígeros de las potencias es una característica que se asocia con los modelos renacentistas de haz de rayos empleados con el mismo objetivo, en la imaginería sacra europea a partir de la segunda mitad del siglo XVI. Y el follaje interno ya presenta coincidencias con elementos ornamentales propios del Barroco.

Asimismo, en lo artístico su forma o silueta solo encuentra una similitud referencial con el diseño estilizado de la denominada «Mano de Fátima» o «Khamsa», símbolo propio del arte árabe e hispano-árabe. Las formas del follaje interno, que se repite en cada una de las potencias, encuentra por igual una similitud con los diseños del arte medieval musulmán de la «Henna», técnica pictórica desarrollada aún en la época actual en Marruecos y en el Cercano Oriente.

En lo estructural, cada potencia está conformada por una base o plantilla calada, realizada probablemente en hierro forjado y sobre esta fue vaciada o adherida otra lámina en plata repujada no labrada o sin detallar, la denominada antiguamente plata bruneta. Por igual, no se descarta que sea un trabajo en estaño (partiendo del color y el bajo grado o incidencia de oxidación que se observa en su superficie, al compararse con el estado de oxidación de la plata de la cartela o rótulo).

Asimismo estas tres potencias son una variante, singular, del nimbo cruciforme propio del arte barroco español del siglo XVIII.

La barba y el grueso bigote presentan muy poca concreción. Con un desarrollo lacio y continuo desde el principio de la quijada al mentón, se distribuye en dos ordenaciones simétricas que terminan en forma bífida.

La cabeza y el rostro (en el cual se observa el ángulo facial con abertura de 90º, patrón escultórico creado a partir del arte clásico griego) están muy definidos mediante las líneas que conforman el tallado y exponen un rostro llagado y de acentuada delgadez, marcada por los pómulos. Este refleja la denominada facies hippocratica post-mortem, caracterizada por la lividez de la cara, nariz afilada, ojos cerrados y hundidos, delineados arcos ciliares -con remarco de trazos simples de cejas- y boca entreabierta por la caída natural de las dos prominencias óseas que conforman la mandíbula, la cual deja visible parte de la dentadura superior.

Los rasgos lineales y de profunda verticalidad del rostro -al cual la tradición atribuye como producto de una gubia angelical-, al captar la expresividad y fuerza de la personalidad que une lo divino y lo humano en el crucificado, hacen del mismo una singularidad iconográfica con respecto a otros modelos conocidos y paradigmáticos de la escultura en madera.

Concebido como foco y centro emocional de la obra, síntesis de su esencia y autenticidad, su mística expresividad radica en el logro artístico de un sereno y sosegado abandono; de una fuga más espiritual que corporal a partir de la estilizada sencillez de los rasgos fisonómicos que acalla el drama de la Pasión y el dolor queda suspendido, como detenido en el tiempo.

Por igual, la anatomía de la talla refleja un cuello cilíndrico, marcada caja torácica (con detallado costillar, perceptible en sus detalles a  través de la combinación de luces y sombras con un foco de iluminación directa), el vientre semiabultado y la musculatura lisa. Está alanceado, con la herida hacia el costado derecho (izquierdo del observador), casi horizontal y derramando abundante sangre que finaliza y se repliega a lo largo de la línea superior del perizoma.

La escultura, en su lado frontal, ha perdido o se le ha diluido parte del cromatismo del sangrado y de los restantes estigmas o llagas del cuerpo, especialmente en el área del tórax y el abdomen. Allí la policromía roja de la sangre casi resulta imperceptible sobre el color de la piel.

Las piernas del crucificado, unidas por un alargado clavo de madera, presentan un leve doblez y torsión, observándose cómo la rodilla derecha sobresale ligeramente sobre la del lado izquierdo.

Paño de pureza o perizoma

El paño de pureza o perizoma (del griego Ï€ÎµÏÎ¯Î¶Ï‰Î¼Î±/ ceñidor, llevar en rededor del cuerpo, de la preposición -en genitivo y acusativo- Ï€Î­ÏÎ¹Î¾ / perix, en derredor de; o el subligaculum latino de los textos de Cicerón), es el único atavío que vela la humanidad del Crucificado. Se encuentra intacto y no ha sido mutilado, como en otras obras escultóricas de la época, para adaptarle el faldón.

Tallado en madera, resulta difícil precisar por observación simple si el autor lo elaboró en la madera central, vertical o enteriza. O si lo realizó partiendo de una pieza de madera separada o independiente pero unida a esta a través de un sistema de clavazón, el cual quedó oculto bajo las capas de estuco y de pintura.

Así, el perizoma presenta la forma de una arqueada y reducida tela, corta, monocromática -de color blanco muy claro-, que en escasos frunces o pliegues y sin ornamentación, envuelve horizontalmente el torso del vientre por las caderas desde la región lumbar hasta la parte superior de la región femoral.

Posee un anudamiento a la izquierda (derecha del observador) de donde cae la tela sobrante, con pesadez, geometría rígida y totalmente vertical, en cinco caídas escalonadas.

El labrado de las formas del paño se presenta, matizado, en alargadas concavidades que forman los pliegues, dispuestos en diagonal, con una amplia vuelta de tela bajo la cintura. La superficie así trabajada debió crear efectos de un impresionante contraste entre luces y sombras al incidir sobre ella la luz de los cirios y velas, que acentuarían  la naturalidad de la tela ante el observador o devoto del siglo XVII.

Asimismo, este perizoma resulta el único elemento compositivo de la talla que permite conjeturar en cuanto a la fecha de la realización de la escultura, pudiendo ubicarla entre finales del siglo XVI e inicios del siglo XVII. Esto a partir del análisis de su tipología, color, ausencia de ornamentación o estofados, forma y densos pliegues que nos ubican iconográficamente en las características propias de los crucificados de transición de estilos, entre fines del Renacimiento e inicios del Barroco, producidos en el siglo XVII.

Las características renacentistas quedan evidenciadas en el tratamiento dado al paño de pureza: clasicista, sobrio, corto, sujeto por un nudo hecho con la misma tela y entrecruzado por la parte delantera.

Esbozos del Barroco se pueden identificar en la forma del nudo, pronunciado y hecho con la misma tela cuyo extremo sobrante cae bajo el costado izquierdo (derecho del observador) en pliegues que si bien son lineales y paralelos, intentan dar una primera sensación de efusión volumétrica y de formas.

Asimismo, resulta barroco el intento del artista por cortar o replegar la tela, en un pronunciado pliegue curvo en la cadera izquierda (derecha del observador), para mostrar la continuidad de la carnación de la talla.

Ejemplos de este modelo de perizoma, se pueden observar -entre otros- en los Cristos tallados por Gregorio Fernández (artista castellano del siglo XVII) que se veneran en la iglesia conventual de San Benito (el denominado Santo Cristo del Consuelo) y en la iglesia de San Andrés, en Valladolid (España).

Por igual, y adoptando una tradición que se inicia en los crucificados del Románico, desde una fecha no precisa pero anterior al año 1892 (cuando se toma la primera impresión fotográfica de la imagen), se comenzó la práctica de recubrir el perizoma original del Santo Cristo de La Grita con un largo sudario de tela finamente trabajada, adornada y bordada, la cual cayendo hasta la parte inferior de la región femoral, ocultaba por completo el paño de pureza original.

Esta práctica de sobreponerle a la talla un atuendo como segundo perizoma o faldón, ha tenido sus aspectos positivos en el hecho de haber protegido la policromía y barnizado original de la escultura de toda exposición a la luz directa.

Así, han llegado hasta el presente los pigmentos y barnizados probablemente originales, diferenciados por sus vívidos colores, de los opacos y mates colores de la policromía que ha permanecido expuesta a la acción constante de la luz directa.

La cruz

La imagen pende de una cruz de madera, plana, de sección rectangular, conformada por el patíbulo, madero horizontal que está incrustado y clavado en un segundo elemento, el estípite o madero vertical. La unión de los dos maderos se da por medio de cinco clavos o espigas, cuya distribución repite la forma de unión de ensamblajes de las cruces empleada en los siglos XVI y XVII (ej. figuras de la cruz en los grabados del libro Passio duorum).

No es posible determinar por simple observación si esta se corresponde con la cruz original o no, solo se podría a través del método de datación y clasificación espectroscópica infrarroja o por procedimiento de datación química. Es probable que sea una cruz que haya sustituido a la original en una época no precisa, por cuanto al analizar la simetría de amplitud de la braza (o distancia entre ambos brazos) con relación al largo del patíbulo o madero horizontal, se puede detallar que el dedo medio de la mano izquierda (derecha del observador), queda sobresaliendo de la superficie del madero, en comparación con el dedo medio de la mano derecha (izquierda del observador) que encaja en el mismo. Detalle de asimetría que ya es observable en la primera fotografía tomada a la imagen, en 1892.

También refuerza la hipótesis de no ser la cruz original el hecho de no encajar la totalidad de la obra a la disposición de la cruz: hay un fragmento de madera entre el clavo y la talla, en la herida del pie. Este fragmento cumple la función de presión, permitiendo fijar la escultura al clavo y evitar un movimiento de báscula de la misma.

En cuanto a la forma empleada en su estructura, responde a un tipo de cruz singular -no común- y que en el arte se asocia con San Francisco de Asís, comenzando a hacerse presente a través de obras como la de Taddeo Gaddi (florentino del siglo XIV) en su fresco denominado Crucifixión, para la iglesia de Santa Croce de Florencia.

El brazo superior de la cruz era originalmente corto, por lo que semejaba más a la cruz de la tradición franciscana o de tipo tau (por la forma de esta letra griega). Se evidencia esto en 1892 cuando se toma la primera impresión fotográfica de la imagen.

Luego del referido año aumentaron su altura uniéndole otro trozo de madera a través de una articulación. Se podría deducir que este incremento en la altura se hizo para hacer visible en su totalidad la cartela de plata del INRI, de estilo renacentista, que antes quedaba ocultada parcialmente por las potencias.

Asimismo, los extremos de los brazos del patíbulo están recubiertos con láminas de plata repujada y burilada cada una, con formas de caulículos y follajes replegados que salen y se extienden a partir de un crátera o vaso antiguo griego central. Todo ubicado sobre una base en forma vermiculada, a partir del trazo graneado y continuo de medialunas o semicírculos marcados con un pequeño buril chaple redondo.

Esta exornación barroca, fue común en las obras de platería de fines del siglo XVII y en el XVIII. Motivo por el cual, y repujada en relieve, se pueden apreciar en el relicario de Nuestra Señora de la Consolación de Táriba, que data del 3 de agosto de 1687.

Resulta probable que la cartela y las láminas de plata que recubren los extremos de la cruz hayan sido elaboradas, en épocas diferentes, a partir de la fundición de exvotos de plata colocados a lo largo del tiempo por los peregrinos. Sustituyendo de esta forma a la cartela original del siglo XVII que pudo ser hecha en la misma madera, de la cortada para la elaboración del estípite.

Así, la cartela o rótulo representa el titulus crucis, tablilla donde los romanos  escribían el delito cometido por la persona que era condenada a la crucifixión. Del análisis de su forma, se evidencia que el platero tomó o siguió el modelo de las denominadas tabula ansata (expresión latina que significa ‘tabla con asas’) de la antigüedad romana, pero la exornó con molduras y trazos barrocos.

Se ubica en el brazo superior de la cruz o del estípite. Fue elaborada en una fina lámina de plata repujada y burilada, con la misma técnica que las láminas de plata que recubren los extremos del brazo horizontal de la cruz o patíbulo. La misma se une y adapta al madero vertical de la cruz por un sistema de anillado liso, lo cual facilita su retiro o colocación.

El estado de conservación de la misma es bueno, si bien está recubierta de una película superficial oscura y uniforme que se puede identificar como sulfuro de plata, principal agente que deslustra este metal.

Por igual, se observa pérdida de material constitutivo de esta  histórica pieza de platería barroca tachirense en las formas foliculadas salientes superiores. En la sección izquierda (derecha del observador) y central, fueron reintegradas o reconstruidas las mismas en un tiempo posterior, siguiendo la técnica y forma originales y probablemente por el mismo artesano que hizo las potencias. Se deduce esto a partir de la observación del color de la aleación de la plata (o probable estaño) que presenta un igual grado de oxidación, así como una idéntica técnica de trabajo en ambas obras.

En cuanto a la forma folicular superior derecha (izquierda del observador), se detalla que luego de su pérdida se hizo una reconstrucción solo en silueta, posterior y sin ninguna técnica industrial o artesanal de platería.

Posee la inscripción «I.N.R.I.», acrónimo latino de la expresión «Iesus Nazarenus Rex Iudæorum / Jesús Nazareno, Rey de los Judíos».

En el campo de la iconología cristiana, el INRI se coloca en las imágenes de Jesús crucificado desde los inicios de la Edad Media y tiene su origen en el relato de la Pasión según el Evangelio de San Juan: «Scripsi autem et titulum Pilatus et posuit super crucem; erat autem scriptum: ‘Iesus Nazarenus Rex Iudæorum’. Hvnc ergo titvlvm mvlti Ivdæorvm legervnt, qvia prope civitatem erat locvs, vbi crvcifixvs est Iesvs, et erat scriptvm hebraice, græce, et latine. / Pilato escribió y puso sobre la cruz un título en el cual fue escrito: ‘Jesús Nazareno, Rey de los Judíos’.

Esta inscripción la leyeron muchos judíos, porque el lugar donde había sido crucificado Jesús estaba cerca de la ciudad; y estaba escrita en hebreo, griego y latín» (Evangelium secundum Ioannem 19:19-20). Biblia Sacra Juxta Vulgatam Clementinam, CBCEW, 9th January 2006).

La cartela, al igual que los remates de las extremidades en plata, es anterior al año 1892 cuando por disposición del monseñor Jesús Manuel Jáuregui Moreno (1848 – 1905) cura rector de la Parroquial del Espíritu Santo, se obtiene la primera impresión fotográfica de la imagen del Santo Cristo, observándose en esta impresión decimonónica, la cruz y la cartela descritas.

Un ejemplar de esa primera fotografía se conserva en el Museo del Santo Cristo, en la ciudad de La Grita (creado en 2001).

La cruz de la cual pende la talla y que no posee el suppedaneum o ménsula de soporte donde se clavaban los pies, se encuentra a su vez adosada a una viga fija, de madera, plana y de sección rectangular. Dos tirafondos de factura moderna unen ambas maderas. A su vez, la viga está incrustada o se levanta sobre una peana cuadrangular de factura moderna. Los encuadres de la decoración de la base de la peana lo conforman cuatro rectángulos horizontales decorados en altorrelieve.

Cada encuadre se compone de figuras campanuliformes (ornato en forma de campanas invertidas o no, con ramajes de hojas de acanto) estilizadas, ordenadas simétrica e intercaladamente alrededor de un eje central conformado por un roleo o ramaje.

Valores patrimoniales

Espiritualidad de la obra

Las marcas visibles a través de la policromía de la escultura o sus signos icónicos (denotación/connotación; simbolismo teológico o signos de un significado), en cuya austeridad de trazado se puede interpretar la búsqueda del autor por dirigir la contemplación de la misma al espíritu más que a la percepción de los sentidos, representan la concreción artística del Crucifixus dolorosus, en la talla de un cuerpo torturado hasta la muerte. Una representación sacra del Vir dolorum, el Varón de dolores que profetizara Isaías (Is 53:3-5), herido y despreciado por nuestras rebeldías.

Así, el espesor semántico de la obra y su complejidad constructiva, la hacen madera transmutada en sufrimiento y dolor.

Retrotrayéndonos al siglo XVII y en un ejercicio de imaginación retrospectiva, hemos de ver la talla presentada a la devoción y en procesiones a la luz de cirios y velas en las noches de la Semana Mayor de La Grita.

Impresionaba y sigue impresionando a todos los que la contemplan por la crudeza con que se muestra la figura del Crucificado, cuyos labios entreabiertos parecen aún increpar los Improperios (del latín Improperia), aquellos versículos que se cantaban en el antiguo oficio del Viernes Santo, durante la adoración de la Cruz. Secuencia que evoca la queja de Dios contra su pueblo Israel en el Antiguo Testamento, y que el Señor crucificado repite a su pueblo en el Nuevo Testamento. Es el «Popule meus, quid feci tibi?» llevado a la música litúrgica o sacra en la obra maestra del compositor colonial venezolano José Ángel Lamas (1775 – 1814).

Continuando con la descripción iconográfica, los signos lacerados del Santo Cristo de La Grita se reparten en una serie de heridas que derivan en todo un compendio didáctico y catequizador del relato de la Pasión, según el Evangelio de San Juan.

(a) Heridas dobles por abrasión o marcas de sogas en las muñecas y los brazos, producto de la forma como fue aprehendido en el huerto de Getsemaní y en su conducción de la casa de Anás a la de Caifás (Jn 18:24). Un ejemplo pictórico de la forma como las sogas dobles sujetaron los brazos de Jesús, se puede apreciar en el cuadro renacentista titulado Flagelación de Cristo del artista Fernando de los Llanos (131 x 99 cm, s. XVI) que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valencia (España) y pertenece a la colección Orts-Bosch.

(b) La espalda, hecha una sola, viva y alargada llaga, quedando la carne al descubierto por la flagelación ordenada por Poncio Pilatos (Jn 19:1). Por igual, marcas sangrantes de heridas penetrantes, infligidas por las terminaciones en plomo o hueso de las correas de los látigos, en brazos, tórax y vientre, ya desdibujadas la mayoría.

(c) Llaga por contusión en el pómulo izquierdo (derecho del observador) de un golpe dado con un bastón o vara, si se sigue el sentido más primitivo del sustantivo á¿¤Î¬Ï€Î¹ÏƒÎ¼Î±/rapisma (golpe, del verbo á¿¤Î±Ï€Î¯Î¶Ï‰/rapizo, golpear con vara, apalear, golpear el rostro). Este término es empleado en los textos griegos (en koiné, la norma o he koine dialektos – Î· κοινη διαλεκτος, la lengua general o griego común del I siglo de la era cristiana) del evangelio de San Juan, quien fue uno de los testigos presenciales del hecho. San Jerónimo, al traducir la palabra del griego al latín, hizo uso del término alapam (acusativo singular de alapa, que significa bofetada o bofetón, siendo esta una de las acepciones dadas al término griego rapisma en la época de la traducción, entre el año 382 y el 405 d. C.), para la acción hecha por el guardia de la casa de Anás, suegro de Caifás, Sumo Sacerdote en aquel año (Jn 18:22-23) contra Jesús.

La respuesta de Jesús al guardia en la casa de Anás da nociones sobre la rudeza del golpe y explica la marca o herida trazada por el escultor sacro en la talla del Santo Cristo de La Grita, marca escasamente representada  en la iconografía cristiana del crucificado: «Si he hablado mal, declara lo que está mal; pero si he hablado bien, ¿por qué me pegas? – ἀπεκρίθη αὐτῷ ὁ Ἰησοῦς· Εἰ κακῶς ἐλάλησα, μαρτύρησον περὶτοῦκακοῦ· εἰδὲκαλῶς, τίμε δέρεις» (Jn 18:23). En esta respuesta, el evangelio de San Juan registró el término δέρεις (dereis, pegar), el cual derivaba a su vez del étimo o sustantivo griego δέρμα (derma, dermis o piel), y cuya forma verbal δέρω significaba: escoriar la piel, desollar a golpes la piel.

Por igual, al traducir San Jerónimo al texto en latín la respuesta dada por Jesús, retomó el sentido original de la palabra griega ῤάπισμα/rapisma, al emplear el término caedis, que significaba -en el latín más clásico, empleado por Virgilio y Plauto- azotar con vara, dar o herir con un palo, el cual deriva del verbo caedo, cortar, golpear con una herramienta o palo. Así, la traducción del texto del evangelio de San Juan en la Vulgata latina quedó: «Si male locutus sum, testimonium perhibe de malo: si autem bene, quid me caedis? – Si he hablado mal, declara lo que está mal; pero si he hablado bien, ¿por qué me pegas?» (Jn 18:23).

(d) Regueros de sangre que se originan en las manos y en la frente, producidos por las espinas y los clavos (Jn 19:2-3, 16-17).

(e) Nariz y boca sangrantes producto de golpes y pérdida de fluidos corpóreos mezclados con el vinagre que, empapado en una esponja, le habían acercado a la boca momentos antes de exclamar «Todo está cumplido» y morir (Jn 19:28-30).

(f) Excoriaciones y llagas en hombros y rodillas producidas por el peso del madero de la cruz camino del Calvario (Jn 19:16-18).

(g) Manos y pies de acentuado aspecto violáceo por la cianosis de la sangre represada en las extremidades, producto de las perforaciones y presión ejercida por los clavos en tremenda agonía (Jn 20:24-25).

(h) Finalizando con la profusión de exudación de sangre y suero (agua) de la llaga del costado (de 8 cm de longitud y 2,07 cm de profundidad), que llega hasta el perizoma, abierta por la lanza del soldado romano encargado de verificar la muerte del mártir del Gólgota bíblico (Jn 20:31-37).

Luego, se podría concluir que el autor del Crucificado que se venera en La Grita quiso dejar en su talla una visión del Cristo que sufre, el Christus patiens de la espiritualidad medieval, pero que a su vez, al estar erguido sobre su dolor, lleva en sí mismo la buena nueva de la redención y la salvación.

Para el escultor sacro, formado en la sociedad levítica colonial española del siglo XVII, solo en la Cruz se manifestaba y se podía representar con toda su fuerza el imaginario de la doble naturaleza de Jesús, la divina y humana.

Como obra de arte, el Santo Cruz de la Grita es Monumento de la Nación venezolana según Decreto N° 7674, del Ejecutivo Nacional, publicado en la Gaceta Oficial N° 39 504 de fecha 7 de septiembre de 2010.

Situación actual

El estado de conservación de esta imagen -uno de los símbolos reconocidos por creyentes y aún entre no creyentes, como parte de su etos o carácter del ser tachirense- en un nivel superficial y por observación a  distancia, es aparentemente bueno, no percibiéndose que se encuentre afectada por la acción de agentes xilófagos, lo cual indica la característica de durabilidad de la madera, indicio para considerarla como cedro amargo (madera clasificada como de resistencia moderada al ataque de xilófagos), denominado en la región -en las crónicas-, para el siglo XVII como cedro del Rey o cedro real.

Luego de un acercamiento y análisis en detalle de su superficie, nos encontramos ante una obra que refleja los problemas propios de toda talla policromada que ha estado expuesta al culto y veneración pública durante siglos, así como la necesidad de una inmediata e impostergable intervención. Estos son:

(a) Desgaste de la policromía.

(b) Salpicaduras de la cera de los cirios y velas.

(c) Cúmulos ennegrecidos de polvo acumulado en áreas de difícil acceso para su cuidado.

(d) Grietas, craquelados, fracturas o hendiduras y encolado de piezas como los dedos de la mano izquierda (derecha del observador).

(e) Áreas o lagunas con pérdida total de la capa pictórica y exposición de la base de recubrimiento y madera.

Todo esto ha sido producido por diversos factores, como:

(a) Movimiento natural de la madera (de expansión y contracción).

(b) Manejo inadecuado de la imagen.

(c) Repintes toscos y sin pericia.

(d) Polución y cambios climáticos de temperatura y de humedad.

(e) Envejecimiento de los materiales que causan a su vez pérdida del poder de cohesión de las colas empleadas en su ajuste y golpes fortuitos en las partes más frágiles y vulnerables de la talla.

(f) Durante las tradicionales y seculares procesiones, la imagen recibe graves agresiones atmosféricas (que provocan la expansión y contracción de la madera) y de vibración que han afectado y afectan negativamente a la conservación de la imagen.

Restauración impostergable

Así, la recuperación de este icónico patrimonio artístico y espiritual tachirense, para las generaciones presentes y futuras, es un objetivo prioritario que no se debe posponer.

El licenciado Miguel Ángel Márquez, tallador, pintor y restaurador especializado en obras de arte antiguas, y ciudadano del Espíritu Santo de La Grita, en un estudio continuo (2002 – 2013), ha elaborado una minuciosa y completa evaluación-diagnóstico del estado actual de la imagen del Santo Cristo de La Grita, el cual debe ser una referencia obligada para toda persona o institución que se proponga colaborar o intervenir en la conservación y restauración de la imagen.

Es importante acotar en este tema, como en la región y en otras partes de Venezuela, el término «restaurar» se asocia y se aplica -sin discriminar- con el término «repintar», cuando en la técnica y en la práctica son disímiles.

En el campo aplicable al estudio seguido -que no se corresponde con el repinte- todo proceso de restauración está supeditado u orientado en el principio de detener el deterioro de objetos de valor histórico o artístico, así como su preservación, cuidado y permanencia de sus características y valores originales, evitando afectar o intervenir en la originalidad, armonía, belleza y valor artístico de las partes de la obra que no requieren o no son objeto de la restauración, por no presentar daños.

Solo se interviene a través reintegraciones cromáticas de las áreas afectadas en zonas de fracturas, pérdida y/o abrasión de las tallas, y/o solo limpiar, fijar y proteger las áreas no afectadas, permitiendo así mantener, conservar y recobrar o aproximar (en lo perdido o destrozado, sin rehacer o reinventar) el aspecto óptico original que quiso transmitirnos el autor de la obra, en su tiempo y en su época.

Cata de repintes y pérdida de preparación y película pictórica, observables en el rostro del Santo Cristo de La Grita. Se repiten por igual en el resto de la talla. Probablemente fueron realizados en el siglo XIX, por cuanto para 1905, cuando el Dr. Emilio Constantino Guerrero publica la tradición oral sobre el origen de la imagen, al finalizar su relato sostiene: Los numerosos retoques que ha sufrido en más de dos siglos, le han desfigurado su primitiva majestad.

Así, resulta factible que, bajo las capas de repintes y manchas, permanezcan aún los colores originales dados por el autor a la imagen los cuales luego de una intervención de restauración con criterios técnicos y científicos, recobren su primitiva función y esplendor. En la  foto de Abel Gerardo Rodríguez (2013), se observa: 

A. Huella de repinte (tono claro) sobre la policromía original (color céreo), realizado sin orden ni técnica, con un pincel o brocha gruesa que no podía acceder a las formas o ángulos cerrados o agudos de la policromía.
B. Pérdida de la superficie de preparación (estucado) y película pictórica (policromía) producto del secular roce de las terminaciones agudas de la corona de espinas que debilitó la policromía, creando hendiduras y desprendimientos. Asimismo, dejó en evidencia la madera de la talla la cual, por su tono claro, se presume se corresponda con cedro amargo o el denominado en el siglo XVII, cedro real.
C, D, E y F, capa de coloración original o más antigua, con alto grado de oxidación de sus barnices, producto del tiempo.
G. Otro tipo de repinte o capa, antiguo (por presentar desgaste del color).
H. Estrato de pintura superpuesto y modificado por una limpieza abrasiva, realizada sobre la policromía, en una época no determinada.

Réplica

Como resultado del trabajo en equipo de TRT (Televisora Regional del Táchira y Martín Useche Producciones), Miguel Ángel Márquez/Arte y Restauración y Proyecto Experiencia Arte, se logró que la Diócesis de San Cristóbal y la Parroquia del Espíritu Santo de La Grita, con el objetivo de detener el deterioro y preservar la talla original así como fomentar su conocimiento y devoción pública en el estado Táchira y en otras regiones de Venezuela, ordenaran la realización de una réplica de la imagen del Santo Cristo, en materiales ligeros, modernos y duraderos.

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Tabula gratulatoria

A Mons. Mario del Valle Moronta Rodríguez, Obispo de la Diócesis de San Cristóbal, al Pbro. Nepomuceno Hernández Blanco, Cura Rector de la Basílica menor y parroquial del Espíritu Santo de La Grita y a su equipo de trabajo de la Casa Cural.

A José Martín Useche, director y productor, quien con el apoyo técnico y logístico del equipo y personal de la Televisora Regional del Táchira (TRT) conformado por Gabriel Duque (camarógrafo); Abel Gerardo Rodríguez Marciani (fotógrafo) y Nelson Cortez (camarógrafo), así como al especialista en restauración Miguel Ángel Márquez Guerrero, promovió la realización del presente estudio como parte del documental de televisión titulado El Señor Crucificado, rostro sereno de La Grita.

Créditos de fotografía Abel Gerardo Rodríguez (TRT). Basílica menor y parroquial del Espíritu Santo, La Grita (estado Táchira) Diócesis de San Cristóbal (Venezuela) Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, Lobatera (estado Táchira) Google® Book Search Lcdo. Miguel Ángel Márquez Guerrero, La Grita (estado Táchira) Televisora Regional del Táchira (TRT), Videoteca, DVDR-X-073 Lcdo. Yosel M. Molina M.

Investigación: Samir A. Sánchez Sandoval, @xamir2001. Profesor de Historia del Arte y Métodos de Investigación en la Universidad Católica del Táchira (San Cristóbal – Venezuela). Es autor, entre otras publicaciones, de “San Cristóbal Urbs quadrata” (2003), “Mors Memoriæ o la Extinción de la memoria” (2011) y “Diccionario de topónimos históricos del estado Táchira: siglos XVI a XIX” (2018). Mantiene el blog académico Proyecto ExpArt.